Le spectacle que personne n’a vu en entier : comment se construit la nouvelle mise en scène de Rimini Protokoll sur la protestation politique

Dans une salle, une personne raconte comment sa famille a survécu à un coup d’État politique. Dans une autre, on se souvient des manifestations étudiantes qui se sont terminées en tragédie. Ailleurs, une chanson chantée lors des manifestations retentit, et les spectateurs reproduisent les mouvements de la personne qui se tient devant eux — derrière eux, depuis l’espace voisin, un autre groupe de spectateurs observe. Personne n’est assis dans l’obscurité face à la scène. Tout le monde se déplace dans le bâtiment, écoute des histoires au casque, suit des consignes, se croise dans les couloirs puis se sépare à nouveau. Quelques minutes plus tard, la scène suivante commence, dans une autre pièce et avec d’autres personnes. Il y a dix histoires au total, mais chaque groupe n’en voit que sept.

C’est ainsi que fonctionne House of Hopes – le spectacle de Stefan Kaegi et Daniel Wetzel de Rimini Protokoll, qui a ouvert la nouvelle saison du Volksbühne berlinois le 1er octobre 2026. Son point de départ est l’année 1989, lorsque, dans de nombreux pays du monde, les gens espéraient des changements politiques. La chute du mur de Berlin coexiste ici avec les protestations sur la place Tian’anmen, la lutte contre Pinochet au Chili, les mouvements démocratiques en Corée du Sud et les changements en Europe de l’Est. L’histoire n’est pas racontée par des acteurs incarnant des personnages historiques, mais par des personnes dont les biographies sont liées à ces événements.

L’aspect le plus intéressant de House of Hopes est la manière dont le théâtre propose de vivre le thème choisi. Le spectacle, qui dure deux heures vingt, se compose de courts épisodes, chacun ouvrant une fenêtre distincte sur la vie d’autrui. Entre eux, le spectateur passe dans un nouvel espace, bascule vers une autre histoire et recompose à nouveau le tableau de ce qui se passe.

Cela rappelle un défilement infini du fil sur un téléphone. Sauf qu’ici, on ne peut pas mettre l’histoire en pause, faire défiler un moment désagréable ou revenir au début d’un simple geste du doigt. On a son propre corps, un temps limité et un parcours qui ne permet pas toujours de tout voir. Et, contrairement au fil numérique, ici se trouvent à proximité de vraies personnes qui, elles aussi, regardent, écoutent, bougent et deviennent parfois partie prenante de ce qui se passe.

De la scène au parcours

Le théâtre promenade existait bien avant que le mot «  immersif  » ne devienne une étiquette marketing pour des spectacles où l’on autorise les spectateurs à se déplacer dans les décors, à toucher des objets et à parler aux interprètes. Plus tard, la compagnie britannique Punchdrunk a transformé ce principe en vastes mondes théâtraux. Dans Sleep No More, version de «  Macbeth  » dans une esthétique de film noir, les spectateurs masqués explorent librement un espace à plusieurs niveaux et choisissent eux-mêmes quels personnages suivre. Chacun compose son propre spectacle, mais personne ne le voit en entier.

Le théâtre immersif peut proposer une exploration libre de l’espace, guider le spectateur selon un parcours prédéfini ou l’intégrer directement à l’action. Le simple déplacement ne signifie pas encore participation. Cependant, l’architecture et le comportement du public peuvent devenir partie intégrante de la dramaturgie, modifier les règles habituelles de perception et placer le spectateur face à la question du rôle qu’il joue dans ce qui se déroule.

Rimini Protokoll explore ces possibilités depuis 2000. Le collectif a été fondé par les metteurs en scène allemands Helgard Haug, Stefan Kaegi et Daniel Wetzel. Au lieu d’acteurs professionnels, ils invitaient sur scène des personnes dont les biographies, les métiers et les savoirs devenaient la matière du spectacle. C’est ainsi qu’ont apparu les «  experts du quotidien  » – des participants qui parlaient de leur propre vie et présentaient leur vision du monde. Dès le départ, le théâtre du collectif a été une manière d’explorer le réel à travers des histoires personnelles, des rôles sociaux et des modèles de comportement familiers.

En 2008, au théâtre HAU de Berlin, a eu lieu la première de 100% Berlin, la première version du projet 100% City. Cent habitants de la ville, sélectionnés selon des critères démographiques, sont montés sur scène. Ils répondaient à des questions et se répartissaient en groupes selon l’âge, la profession, les opinions politiques et d’autres circonstances. Les statistiques prenaient des visages et des voix. En même temps, le caractère conventionnel de la représentation elle-même apparaissait : cent personnes pouvaient dresser le portrait d’une ville, mais non épuiser sa diversité. Plus tard, le projet a été monté dans des dizaines de villes, en s’attachant à chaque fois aux particularités de la communauté locale.

Dans Remote X (2013), les spectateurs devenaient eux-mêmes les participants de l’expérience. Après avoir mis des écouteurs, le groupe partait sur un itinéraire urbain à la suite d’une voix synthétique qui donnait des instructions et orientait l’attention vers l’environnement. Une simple promenade se transformait en étude du comportement collectif : les participants avançaient ensemble, se surveillaient mutuellement et devenaient peu à peu partie d’une composition commune.

La même année est sorti Situation Rooms – une mise en scène multimédia sur le commerce international des armes. Les spectateurs se déplaçaient dans un espace spécialement conçu, suivant les récits vidéo de personnes liées à la production, à la vente et à l’utilisation des armes. Des biographies différentes s’assemblaient en une image du système mondial, où l’expérience personnelle entre en contact avec la politique et l’économie. Plus tard, dans le projet The Walks , le collectif a transposé cette logique dans les rues de la ville : des promenades audio transformaient des lieux familiers en espace d’expérience théâtrale.

House of Hopes poursuit cette ligne, mais se tourne vers la mémoire historique. Dix témoignages sur l’espoir de changement existent en parallèle : le spectateur ne reçoit pas une chronique unique, mais compose sa propre séquence d’événements. Le parcours détermine quelle partie de l’histoire il verra. Pour imaginer l’ensemble, il faut aussi prendre en compte ce que les autres ont vu. Ainsi, la structure du spectacle devient un modèle de mémoire collective : aucun individu ne peut contenir toute l’histoire, l’image commune se forme à partir de témoignages partiels.

Douze minutes pour une vie d’autrui

Dans l’une des scènes, une participante chinoise raconte les manifestations sur la place Tian’anmen. Dans ses souvenirs, il y a à la fois l’atmosphère d’espoir, la participation d’un proche à une grève de la faim de protestation et l’impossibilité ultérieure de parler librement de ce qui s’est passé. Les réformes économiques se sont poursuivies, mais les attentes démocratiques ne se sont pas réalisées. Le proche qui avait participé aux manifestations a ensuite fait carrière dans les affaires et s’est enrichi ; la narratrice elle-même ne peut parler de ces événements que sous pseudonyme. À un moment donné, l’image à l’écran disparaît, et il ne reste qu’un aveu : les photos peuvent être trouvées sur internet, mais elle ne peut pas les montrer ici.

Dans un autre épisode, l’histoire de l’Iran passe par des souvenirs d’enfance, l’arrestation du père, la révolution et le cinéma qui aidait à supporter le quotidien. L’espoir de changement après la mort de Khomeini ne s’est pas réalisé ; la narratrice a quitté le pays. À la fin de l’épisode, elle danse une chorégraphie tirée d’un film indien qu’elle regardait enfant. L’histoire politique devient soudain une mémoire corporelle : un geste appris il y a longtemps survit aux régimes, aux frontières et à l’émigration.

De telles scènes montrent qu’un format court ne signifie pas forcément superficialité. Parfois, douze minutes suffisent pour entendre une histoire qu’on ne peut pas réduire à une date dans un manuel. Mais la brièveté ne fonctionne que lorsqu’elle repose sur un choix précis de détails. Sinon, la biographie personnelle risque de se transformer en illustration d’une thèse déjà connue.

C’est précisément ce qui a divisé les critiques du spectacle. Certains y ont vu une tentative émotionnellement juste et bien construite de relier des souvenirs particuliers à l’histoire mondiale. Dans le Berliner Morgenpost, on a souligné que les changements politiques deviennent compréhensibles sans moralisme pesant ; le critique de Deutschlandfunk Kultur a qualifié la mise en scène de l’une des œuvres théâtrales les plus impressionnantes de ces derniers temps. D’autres ont estimé que dix courtes histoires simplifiaient trop des processus complexes, et que les appels à la résistance formaient une vision du monde confortable, où une opposition noble s’oppose à des régimes exclusivement mauvais. De telles critiques ont notamment été formulées dans Die Welt, Der Spiegel et Süddeutsche Zeitung. Un aperçu des critiques est publié sur Nachtkritik.

Cette critique est importante : la participation du spectateur ne rend pas un spectacle complexe à elle seule, et l’implication émotionnelle ne remplace pas l’analyse historique. Parfois, House of Hopes se hâte vraiment de passer d’un destin concret à une conclusion universelle sur l’espoir et la résistance. Pourtant, la valeur de la mise en scène ne réside pas dans le fait qu’elle propose une histoire exhaustive de 1989, mais dans le fait qu’elle fait sentir la limite de sa propre perspective. On ne peut pas tout voir, on ne peut pas entendre chaque histoire et on ne peut pas rester un observateur neutre lorsque ses gestes deviennent partie d’une scène чужère.

Pas un fil, mais un montage

La comparaison avec TikTok a ses limites. Dans le réseau social, l’algorithme décide de ce qui apparaîtra ensuite devant vous, et l’utilisateur peut presque indéfiniment éviter ce qui ne l’intéresse pas. Au théâtre, le parcours est fixé par les créateurs, le temps est limité, et l’attention ne peut pas être complètement séparée du corps et des personnes autour. Dans House of Hopes, le spectateur ne choisit pas seulement des histoires agréables : il suit le groupe, entend des consignes, se retrouve dans un espace inconnu et voit parfois ce qui se passe sous un angle inattendu.

C’est pourquoi il semble plus juste de parler non pas d’un théâtre qui imite les courtes vidéos, mais d’un théâtre qui comprend l’habitude contemporaine de basculer l’attention et l’utilise à d’autres fins. Le changement rapide peut ne pas être une manière d’oublier l’histoire précédente, mais une manière de découvrir le lien entre différentes histoires. Le montage ne fonctionne pas seulement au cinéma : au théâtre, il est créé par la distance entre les pièces, le déplacement des personnes, le changement du son et de la lumière, et parfois par plusieurs événements qui se déroulent simultanément.

Dans House of Hopes, cela devient particulièrement visible lorsqu’un groupe de spectateurs sert de toile de fond à l’histoire que suit un autre groupe. Un geste qui, dans un épisode, exprime la solidarité peut, d’un autre point de vue, ressembler à une menace. Les spectateurs ne comprennent pas toujours quel rôle ils jouent dans la scène d’autrui. Ils regardent et sont regardés en même temps.

Un principe similaire existe dans d’autres formats théâtraux contemporains. Dans les spectacles-promenades, les parcours audio, les projets à la croisée de la performance et des technologies numériques, le spectateur devient lui-même partie de la composition. Par exemple, la compagnie britannique Punchdrunk construit des mondes entiers que le public explore à son propre rythme, tandis que Rimini Protokoll transforme les espaces urbains en scénarios théâtraux. L’immersion ne signifie pas nécessairement des décors grandioses ou des effets technologiques coûteux : parfois, des écouteurs, une voix et une modification du parcours habituel suffisent.

Ce qui reste après la dernière salle

L’envers de cette expérience : dans House of Hopes, les transitions entre les espaces sont parfois si rapides que l’histoire se termine avant même que l’on ait eu le temps de comprendre ce qu’on a entendu. Une partie du public peut se sentir comme le participant d’une attraction soigneusement réglée, où il est plus important de passer à temps d’un point à l’autre que de s’attarder sur une question complexe. De plus, un tel parcours impose des exigences physiques au public : tous les espaces de la Volksbühne ne sont pas accessibles aux personnes à mobilité réduite. Le théâtre a prévu une vidéo et une retransmission en direct pour les zones inaccessibles, mais le problème demeure. Une intention inclusive ne garantit pas encore une expérience inclusive.

Et pourtant, il semble important que House of Hopes n’essaie pas de retenir l’attention avec une seule grande histoire. Il propose au spectateur de composer la sienne – à partir de fragments de biographies, de souvenirs d’autrui, de rencontres fortuites et de scènes qu’il n’a pas eu le temps de voir. Cela ne fonctionne pas toujours parfaitement, mais le principe lui-même paraît prometteur.

Peut-être que le théâtre de demain ne sera ni entièrement numérique ni entièrement immersif. Il n’a pas à transformer chaque spectacle en quête, à faire danser les spectateurs ou à leur remettre des écouteurs à l’entrée. Mais il peut renoncer à l’idée que l’attention du public appartient automatiquement à la scène pendant toute la soirée. On peut construire des spectacles comme des parcours, proposer différentes perspectives, permettre aux spectateurs de se rencontrer puis de se séparer, faire de l’architecture une partie de la dramaturgie et laisser de l’espace à ce qui se passe entre les scènes.

À la fin de House of Hopes, tous les groupes se rassemblent dans une même salle. Après plus de deux heures passées dans différentes parties du bâtiment, les spectateurs se retrouvent enfin ensemble. Chacun a derrière lui son propre ensemble d’histoires, et personne n’a vu le spectacle en entier. Mais c’est précisément à ce moment-là qu’il devient visible que, tout ce temps, ils faisaient partie d’un même événement. C’est là l’idée la plus intéressante de la mise en scène. À l’époque où chacun regarde son propre fil, le théâtre peut proposer non pas un retour à un écran unique, mais la rencontre de personnes aux expériences différentes. Pas nécessairement un accord, pas nécessairement une opinion commune – au moins la possibilité de comprendre que votre version de l’histoire n’est pas la seule.