Horizons d’Éric Bulatov

Les tableaux d'Éric Bulatov, s'appuyant sur la tradition classique de la peinture, nous parlent par des slogans, des poèmes, des symboles, comme pour affirmer leur appartenance à l'art socialiste, dont l'auteur se désolidarisait pourtant. Il expliquait que son travail « …est tout à fait différent de celui du pop art et de l'art socialiste. Ceux-ci [les artistes travaillant dans le pop art et l'art socialiste] cherchaient à prouver que la réalité sociale est la seule réalité qui existe, que tout le reste n'a pas d'importance. Moi, j'ai toujours voulu démontrer que l'espace social est limité, qu'il a des frontières, et que la liberté se trouve toujours au-delà de cette limite ».

La liberté et la lumière, qui éclaire le chemin vers la liberté, sont au cœur de l'œuvre de Bulatov. La liberté comme sens et comme but, une fenêtre sur un monde libre, comme dans l'une de ses œuvres les plus célèbres, « Gloire au PCUS », où les grosses lettres rouges du titre semblent remplir tout l'espace de la fenêtre. Mais ce n'est qu'une impression, car le ciel en arrière-plan, malgré la date de création de l'œuvre — 1975, une période de stagnation désespérée — inspire l'espoir, l'air passant à travers les espaces entre les lettres détache le slogan périmé de la surface.

« Liberté est Liberté est Liberté est Liberté est Liberté est Liberté est Liberté est Liberté est liberté » (2001) reproduit sur la toile, sans coupures, un poème de Vsevolod Nekrassov, poète préféré de Bulatov. Écrit en lettres blanches sur fond rouge, le texte occupe tout le carré de la toile, au centre comme déchiré. Et dans ce trou, gonflant les lambeaux pendants, la liberté même s’envole comme une comète, celle dont l'artiste a dit récemment dans une interview qu'elle était pour lui « l'objectif initial ».

La liberté était l'objectif de Bulatov et de ses compagnons de l'underground de cette époque, qui formaient un milieu artistique étonnant. Née pendant le Dégel, elle n'a pas disparu à sa fin, ni par la suite. L'un des centres de cet underground était les étangs de Chistiye Prudy et leurs environs. Là se trouvaient les ateliers d'Ilya Kabakov et Yulo Sooster, Viktor Pivovarov, Eduard Steinberg, Vladimir Yankilevsky — ainsi que celui d'Éric Bulatov avec son ami Oleg Vassiliev. La proximité géographique a conduit l'historien d'art tchèque Indrzhikh Chalupetsky à appeler ce groupe « Le Groupe du boulevard Sretensky », qui, bien sûr, n'a jamais existé officiellement. Mais il y avait une communauté de personnes partageant les mêmes idées, qui voyaient les œuvres des uns et des autres et tentaient de créer un art libre des contraintes idéologiques.

En regardant le trou dans le ciel chez Bulatov, comment ne pas penser au trou percé dans le plafond par « L’homme qui s’est envolé dans le ciel depuis sa chambre », dans la première installation totale de Kabakov, qui était montée pour chaque exposition puis démontée car elle occupait tout l’atelier. C’était en 1985 — ils n’avaient plus que quelques années à travailler dans leurs ateliers moscovites. Kabakov resterait à New York en 1988, et Bulatov, arrivé un an plus tard, en 1992, s’installerait à Paris, connaîtrait une renommée mondiale, verrait ses œuvres exposées au Centre Pompidou, au Musée Ludwig de Cologne, à l’Albertina de Vienne, au MoMA de New York — et aujourd’hui, il y a plus de tableaux d’Éric Bulatov en Occident qu’en Russie. Mais jusqu’à la fin de ses jours, il se considérait comme un artiste russe — sans commenter les changements survenus ces dernières décennies, surtout ces dernières années dans sa patrie. Sans dénoncer ni s’effrayer, acceptant volontiers l’invitation à organiser une exposition pour ses 90 ans en 2023 à Nijni Novgorod. Seulement, comparant le moment de ses débuts dans l’art avec la période actuelle, il disait que « …c’est complètement une autre époque maintenant. Il y a des problèmes, mais différents. À l’époque, il y avait des ordres, la hiérarchie commandait ce qui était permis ou non, on te laissait en vie, et c’était déjà ça. J’espère qu’aujourd’hui ce n’est plus le cas. Bien que je voie qu’on essaie sans cesse de ramener la Russie à l’époque soviétique… »

D’où vient cette soif de liberté ? On aimerait dire que c’est l’esprit du temps. Mais les racines ont certainement joué leur rôle. Éric Bulatov parlait volontiers de son père, Vladimir Borisovich, né en 1901, fidèle communiste et propagandiste, parti volontairement au front et mort en 1944. Bulatov se souvenait que son père lui lisait Blok et Balmont, qu’en voyant les dessins du jeune Éric pour « Ruslan et Ludmila », il avait déterminé sa future profession, qu’il avait vu son père pour la dernière fois pendant son court congé, juste avant sa mort. Il avait 11 ans. Sa mère l’a ensuite élevé seule, prenant le désir de son père comme un testament : à 12 ans, Éric a appris l’existence de l’École spéciale d’art de Moscou, et en y entrant, il a rencontré ses futurs amis et compagnons.

Sa mère, Raïssa Pavlovna Schwartz, née en 1907 en Pologne, à 15 ans, saisie par l’idée de la révolution mondiale, a franchi illégalement, à la deuxième tentative, la frontière soviétique sans connaître le russe, ne parlant que le yiddish et le polonais. C’était une femme incroyable — trois ans plus tard, elle maîtrisait la langue au point de travailler comme sténographe. Avant la guerre, elle était au Commissariat du peuple aux communications de l’URSS, après, à la Collégiale des défenseurs de Moscou, renommée plus tard Collégiale des avocats.

De nature artistique, elle adorait le théâtre et a choisi le prénom de son futur fils dans la pièce du Théâtre d'art de Moscou « Éric XIV », d’après la tragédie de Strindberg, où Éric était joué par Mikhaïl Tchekhov, qui n’était pas encore émigré. Les quinze premières années de vie passées hors de la dictature n’ont pas été vaines.

« [Ma mère] était opposée à la ligne générale du parti, à toute forme de pouvoir, une conscience typiquement intellectuelle, racontait Bulatov. Elle aurait dû être contre mon père, leurs opinions étaient en grande partie opposées, mais ils s’aimaient beaucoup ».

On peut ajouter que dans ses dernières années, Raïssa Pavlovna tapait à la machine elle-même des textes d’auto-édition — Mandelstam, Tsvetaïeva, « Le Docteur Jivago ». Et globalement, on comprend d’où viennent dans la vie et la vision du monde de son fils certaines choses.

Vivre dans un conte

Le fait est que, parlant de liberté, Éric Bulatov entendait avant tout la liberté de création, car il ne s’était jamais mêlé aux batailles politiques — il ne participait pas aux expositions clandestines en appartement, il regrettait que depuis les années 1970, quand les œuvres des non-conformistes russes arrivaient en Occident par des voies non officielles, cet art était perçu, selon lui, « uniquement sous un angle politique ou historique, en ignorant les principes esthétiques et tout le processus culturel mondial ». La remarque citée par Forbes concerne surtout la biennale de Venise hors programme « Nouvel art soviétique. Perspective non officielle » — la soi-disant « Biennale des dissidents », organisée en 1977 par le président de la Biennale de Venise Carlo Ripa di Meana, désireux de réformer la plus ancienne manifestation d’art contemporain, avec la participation du célèbre collectionneur Alberto Sandretti. Bulatov a participé à cette exposition vénitienne non de son plein gré — sur une pellicule cinématographique en noir et blanc, conservant des photos des œuvres des non-conformistes et tombée entre les mains des organisateurs, figurait « Horizon » de Bulatov, peint en 1971-1972. C’est cette œuvre qui a été choisie pour l’affiche.

C’est l’un des projets picturaux « parlants » les plus célèbres de Bulatov. Un paysage pastoral — mer, ciel, sable — se heurte à une barrière dure, non pas sortie d’un panneau publicitaire, mais prise dans une institution officielle. Soit le tapis rouge d’un couloir du Kremlin, soit une bande d’ordre (rouge et or — la bande de Saint-Georges n’était pas encore à la mode) sépare sur la toile la mer du ciel, et un groupe de camarades, vêtus eux aussi d’uniformes officiels, posant le pied sur la plage, achève l’impression d’ingérence de l’État dans la vie privée. C’est précisément contre cela que Bulatov résistait, mais uniquement par les moyens de l’art.

Ni lui avec Oleg Vassiliev, ni Ilya Kabakov — tous trois se connaissaient depuis leur jeunesse, depuis leurs études — ne participaient aux expositions non officielles, parce qu’ils étaient officiellement des artistes officiels — ils illustraient des livres pour enfants pour « Detgiz » et l’éditeur « Malysh », où Bulatov et Vassiliev avaient été amenés par Kabakov. Contrairement aux deux derniers, qui étudiaient en graphisme, Bulatov était dès le départ peintre, de plus très apprécié à l’institut, boursier Lénine. Mais après l’obtention de son diplôme, il rejeta à jamais les canons du réalisme socialiste.

« Je faisais des illustrations parce que je comprenais que je devais être indépendant, se souvenait Bulatov. L’État payait les commandes et entretenait l’Union des artistes. Je devais être libre, gagner de l’argent autrement. Que pouvais-je faire d’autre ? Je ne savais rien faire, je savais seulement dessiner. C’était intéressant de faire des illustrations. Nous faisions cela à deux avec Oleg Vassiliev tout en continuant nos propres travaux. Illustrer des livres pour enfants ne prenait pas tout notre temps : six mois étaient consacrés aux livres, et les six autres mois nous étions libres ».

Il serait dommage d’oublier que Bulatov et Vassiliev appelaient avec condescendance ces illustrations non pas de l’art, mais des produits artistiques, ce qui était déjà un mensonge : il suffit de se souvenir de leur Chat Botté en noir avec son manteau rouge sur la couverture, ou de la chevelure dorée de Cendrillon qui détourne le regard des rustines sur sa robe, et nos yeux se rempliront de larmes d’émotion, ressuscitant la sensation d’émerveillement oubliée depuis l’enfance.

Il faut dire qu’à l’époque, les illustrations pour enfants étaient bien payées, ce qui permettait de ne pas trop se soucier des autres sources de revenus.

Mais ce qui était commun aux images féeriques de Bulatov et à ses grandes toiles complexes, c’était l’espace intérieur dans lequel le spectateur/lecteur était automatiquement entraîné, devenant ainsi participant des événements.

Deux « F »

« Une peinture-objet a un bord (ou un cadre), une surface sur laquelle on peut poser la peinture, c’est, pour ainsi dire, la partie matérielle de la peinture, — citait Éric Bulatov le grand graphiste Vladimir Favorsky, qu’il a rencontré après l’institut et qu’il considérait par la suite comme son maître. — Mais en même temps, la peinture est un espace. Comme tout quadrilatère de surface limitée, elle a un centre, une périphérie, un bord, possédant une énergie différente — par nature et par quantité — elle a déjà son horizon et deux diagonales, c’est-à-dire tous les éléments spatiaux de la peinture. Elle ne contient pas seulement potentiellement des possibilités spatiales, elle dispose de son propre espace intérieur. La surface la sépare du monde extérieur, mais en même temps, à travers la surface, elle communique avec ce même monde extérieur ».

Sans entrer dans la « Théorie de la composition » de Favorsky, qui a su décrire et justifier la relation dans la peinture entre l’objet et l’espace, reconnaissons que son élève non officiel en a pleinement assimilé les leçons.

Bulatov et Vassiliev sont allés voir Favorsky en sachant qu’ils ne voulaient pas continuer ce qu’on leur avait appris à Surikov, et qu’ils ignoraient ce qu’était le véritable grand art. « Nous savions qu’il y avait des prêtres vivants de cet art sacré. C’étaient les trois F — Falk, Favorsky et Fonvizin. Et nous allions les voir et leur posions des questions. Nous n’avions plus d’autre choix. Il n’était plus question d’orgueil ni de politesse, et nous n’avions pas peur de paraître idiots, la question était en fait une question de vie ».

Ils se sont souvenus toute leur vie de deux de ces trois maîtres, la vie d’Oleg Vassiliev s’étant terminée plus tôt — il est mort en 2013 à New York. Le second maître fut Robert Falk.

Ayant vu Robert Rafailovich en 1957, assistant aux expositions ouvertes dans l’atelier de Falk sur la berge de Prechistenskaïa, Bulatov a osé montrer ses œuvres au maître et n’a pas eu peur d’entendre sa réponse. Falk était un héros de l’École de Paris et en même temps le seul passeur vivant de l’avant-garde russe, dont la génération de Bulatov connaissait alors encore moins que l’art contemporain occidental. Mais l’existence même de Falk, artiste revenu inopinément en 1937 dans sa patrie, sa vie tranquille et sa capacité de travail fantastique malgré sa santé et les tragédies familiales, étaient la preuve que le véritable art, pleinement indépendant, est possible. Dans n’importe quel pays, même comme celui-ci.