Ремарк и Оруэлл вместо Прилепина: Z-писатель на страже литературных вкусов россиян

Начнем с того, что в «1984» война не показана вообще, разве что на телекранах на «двухминутках ненависти» с хроникой. Военный дискурс представлен только в отрывках из речей политиков, которым надо, чтобы люди постоянно воевали — в общем-то всё равно с кем. Эрих Мария Ремарк также почти не пишет напрямую о войне — за исключением «На Западном фронте без перемен» — но в основном о её последствиях. Впрочем, эта мысль могла бы показаться Захару Прилепину важной: человек несёт войну с собой. Она его уже изменила и просто так от неё не уйти. Но война не просто остаётся с человеком — она разъедает его изнутри. Очевидно, что немецкий писатель одним из первых описал ПТСР, связанное с войной, и нечто подобное мы видим сегодня у людей, которые возвращаются с СВО. Хотя и с трудом, но ремарковские герои могут приспособиться к мирной жизни, а вот их психика во многом сломана войной.

Надо ли напоминать, что именно последствия войны радикализировали и поляризировали немцев? Вернувшиеся с фронта солдаты примыкали или к левым, или к правым. Неслучайно ключевая сцена насилия в «Трёх товарищах» — убийство нацистами Готтфрида Ленца, одного из друзей. Получается, что тяжёлый опыт, принесённый с войны, связан с усилением национал-социализма в будущем.

На войне с героями Эриха Марии Ремарка происходит то самое превращение, которого так старается избежать Захар Прилепин. Война нанесла по ним удар, от которого они не могут оправиться, и во многом сломила их. Часть их жизней осталась в окопах Западного фронта. И наоборот, вместе с ними война проникла в обычный мир.

Пожалуй, кое в чём Захар Прилепин прав: на войне в каком-то смысле терпят поражение все. И начало войны значит поражение мира.

То, что российский Z-писатель походя называет «пораженчеством» немецкого классика — это не пораженчество, а стоицизм. Поражение в Первой мировой войне потерпела кайзеровская Германии. Но чувство поражения настигает простых немцев гораздо позже, и связано оно прежде всего не с военными успехами или неудачами, а с лихорадкой кризиса, поразившего первую немецкую демократию — Веймарскую республику. На это чувство накладывается уже всё остальное.

А вот в «1984» ни о каких поражениях — и даже о победах — которые могли бы закончить войну, речи не идёт. Наоборот: война остаётся для государства одним из немногих способов мобилизации своего народа. И с точки зрения власти, не так важна победа или поражение, как само состояние войны, позволяющие совместить насилие внешнее и внутреннее. Поражение потерпели разве что те люди, которым довелось жить в тоталитарном государстве.

Возьму на себя смелость продолжить размышление Захара Прилепина о том, почему «Хемингуэй не конкурирует с Оруэллом и Ремарком, раз мы так любим иностранную литературу. В Советском Союзе Хемингуэй был гораздо популярнее. Хотя и Ремарк тоже был симпатичен советскому читателю, но Хемингуэй был еще популярней».

Советская власть официально заявляла о своей приверженности ценностям мира — возможно, об этом не стоит забывать и сегодня.

Однако что дальше? «При том у него тоже были антивоенные книги, тот же роман «Прощай, оружие», есть тяжелые мрачные рассказы о войне. Но Хемингуэй все равно более маскулинен, более жизнеутверждающий. Есть война с фашизмом — буду воевать с фашизмом на любой войне, пока смерть не разлучит нас».

Почему и в случае с Эрнестом Хемингуэем Захар Прилепин ошибается? Начну с того, что его герои — при всей их маскулинности, которую им почему-то надо постоянно доказывать — как правило, сбегают на войну. По разным причинам они не справляются с мирной жизнью, боятся её тяжести и совершают именно побег на войну — или в контрабандисты, или на охоту, или на корриду — в чём-то сродни самоубийству. И поэтому на войне они и не выживают — исключений почти нет. Это не супермены боевиков, а прежде всего чувствующие и думающие люди. Вряд ли это те самые герои, которых так хочет видеть Захар Прилепин и на СВО, и в современной русской патриотической литературе.

Справедливости ради: в качестве антивоенного упомянут роман «Прощай, оружие!» — и кажется, на нём и правда имеет смысл остановиться. Ключевой эпизод романа связан с не до конца осознанным дезертирством главного героя, лейтенанта Фредерика Генри. В этот момент в тексте начинается странная, а в итоге страшная игра со временем, основанная на рассинхронизации между рассказчиком и читателем. Суть её в том, что у нас создаётся ложное впечатление, что после ухода героя с фронта прошло гораздо больше времени, чем на самом деле. Значит, «тененте Генри» уже вовсе и не дезертир, а может вполне спокойно возвращаться к мирной жизни. Однако происходит нечто противоположное. Оказывается, что время его, так сказать, отсутствия в войсках измерялось не месяцами или хотя бы неделями — как нам казалось — а всего несколькими днями. Война за это время не успела закончиться, поэтому американца признают дезертиром и приговаривают к расстрелу — и только чудом он избегает смерти. Рассинхронизация здесь не просто искусный художественный приём, но тонкое и точное наблюдение: время на войне идёт по-другому и во многом определяет жизнь человека. Самый простой психологический эффект очевиден — кажется, что течение времени ускорилось, так как в действительности оно движется слишком медленно. Чуть раньше к схожим выводам о природе времени пришли философ Анри Бергсон, писатель Марсель Пруст, историк Марк Блок — но о том, что война искажает восприятие времени, первым в романе написал Эрнест Хемингуэй.

Война влияет и на пространство. В Италии почти стирается граница между фронтом и тылом, и вряд ли в таких условиях человек всё время может быть героем — как бы того хотел Захар Прилепин. Нет нужды напоминать о великом и ужасно финале романа — переделанном 47 раз! — однако имеет смысл кое-что пояснить. По мнению американского писателя, война перекидывается не только на солдат, но и на их родных и близких, подобно контагиозной магии — и в общем-то это понятно: имеющий травматичный военный опыт человек не может выйти из его тени, а мысли и слова, конечно, оказывают своё воздействие. В итоге опосредованными жертвами войны часто становятся любимые люди. Вряд ли это та маскулинность, о которой грезит Захар Прилепин.

И мягко говоря, некоторые сомнения вызывает мысль о том, что Эрнест Хемингуэй был писателем жизнеутверждающим. Ни в одном его произведении нет в строгом смысле слова хэппи-энда, а часто их финалы чудовищны по своей трагичности. Кстати, этот факт ставил в двусмысленное положение советских критиков: одни упрекали американского классика в пессимизме — а другие хватались за то, что его герои живут и действует именно вопреки, так сказать, неблагоприятным обстоятельствам. До пафоса утверждения жизни здесь в любом случае очень далеко. И хотя войну с фашизмом Эрнест Хемингуэй действительно воспринимал как долг, это совсем не то радостное принятие должного, где видеть хотя бы намёк на жизнеутверждающее начало. Его герои тоже стоики, и радостей у них немного, а тяга к смерти сильна.

В порядке уточнения: все упомянутые тексты появлялись после войны, а не во время её. Трём великим писателем нужны были годы, чтобы осмыслить произошедшее. И в этом смысле Захар Прилепин может не переживать, что сейчас у нас появится писатель, который скажет: «Мы — потерянное поколение». Мне кажется, его вопрос надо переформулировать:

почему книги Ремарка, Оруэлла и Хемингуэя, судя по всему, описывают нашу реальность гораздо лучше, чем другие произведения?

Эти тексты уже давно стали классикой в лучшем смысле слова. Написаны они были в разное время и через разное количество лет после войн, в которых участвовали их авторы. Однако они показали главное: в XX веке художественный текст о войне не может не быть антивоенным. И в лучших своих рассказах Захар Прилепин приходит к тому же выводу. Я надеюсь, что свой главный антивоенный роман он ещё напишет.

И последнее. Читатель, как известно — и Захару Прилепину в том числе — голосует кошельком. Может быть, надо спросить у россиян, почему им сейчас ближе Ремарк, Оруэлл и Хемингуэй, а не так называемая патриотическая литература?

На главном фото — кадр из фильма Майкла Рэдфорда «1984»