Der Horizont von Erik Bulatov

Die Gemälde von Erik Bulatov, ausgehend von der klassischen malerischen Tradition, sprechen mit uns in Parolen, Gedichten, Symbolen, als wollten sie ihre Zugehörigkeit zur sozialistischen Kunst bestätigen, von der sich der Künstler jedoch distanzierte. Er erklärte, dass sein Werk «…etwas ganz anderes ist als Pop-Art und Sozialistische Kunst. Sie [Künstler, die in Pop- und Sozialkunst arbeiteten] versuchten zu beweisen, dass die soziale Realität das Einzige ist, was wir haben, die einzige Realität. Alles andere hat einfach keine Bedeutung. Ich wollte immer beweisen, dass der soziale Raum begrenzt ist, er hat eine Grenze, und Freiheit – die liegt immer jenseits dieser Linie«.

Freiheit und das Licht, das den Weg zur Freiheit erleuchtet – das ist das Wesentliche im Werk Bulatovs. Freiheit als Sinn und Ziel, ein Fenster in eine freie Welt, wie in einem seiner bekanntesten Werke «Ruhm der KPdSU», wo dicke rote Buchstaben, die im Titel hervorgehoben sind, scheinbar den gesamten Raum des Fensters ausfüllen. Doch es scheint nur so, denn der Himmel im Hintergrund, trotz des Entstehungsjahres 1975 – einer hoffnungslosen Stagnation – schenkt Hoffnung, Luft dringt durch die Zwischenräume der Buchstaben und löst die abgestandene Parole von der Fläche.

«Freiheit ist Freiheit ist Freiheit ist Freiheit ist Freiheit ist Freiheit ist Freiheit ist Freiheit ist Freiheit» (2001) reproduziert auf der Leinwand ungekürzt ein Gedicht von Wsewolod Nekrassow, Bulatovs Lieblingsdichter. In weißer Plakat-Schrift auf rotem Grund nimmt der Text das gesamte Quadrat der Leinwand ein, in der Mitte scheinbar zerrissen. Und in dieses Loch, das die herabhängenden Fetzen aufbläht, fliegt die Freiheit, von der der Künstler in einem kürzlichen Interview sagte, sie sei für ihn «das ursprüngliche Ziel» gewesen.

Freiheit war das Ziel von Bulatov und seinen Mitstreitern in der Untergrundszene jener Jahre, die eine erstaunliche künstlerische Gemeinschaft bildeten. Entstanden in der Tauwetter-Periode, löste sie sich weder am Ende dieser Zeit noch später auf. Einer der Zentren dieses Untergrunds waren die Chistye Prudy und deren Umgebung. Dort lagen die Ateliers von Ilja Kabakow und Julo Sooster, Viktor Piwowarow, Eduard Steinberg, Wladimir Jankilewski – und Erik Bulatov mit seinem Freund Oleg Wassiljew. Die geografische Nähe veranlasste den tschechischen Kunsthistoriker Indrich Chalupetzky, diese Gruppe als «Gruppe des Sretenski-Boulevards» zu bezeichnen, die es natürlich so nicht gab. Aber es gab eine Gemeinschaft Gleichgesinnter, die die Arbeiten der anderen sahen und versuchten, eine Kunst zu schaffen, die frei von ideologischen Zwängen war.

Wenn man bei Bulatov in den Himmel blickt, wie könnte man da nicht an das Loch in der Decke denken, das «Der Mensch, der aus seinem Zimmer in den Himmel flog» in Kabakows erster Totalinstallation schlug, die jedes Mal zum Zeigen aufgebaut und danach wieder abgebaut wurde, weil sie das ganze Atelier einnahm. Das war 1985 – ihnen allen blieben nur noch wenige Jahre, um in ihren Moskauer Ateliers zu arbeiten. Kabakow blieb 1988 in New York, während Bulatov, der ein Jahr später dorthin kam, 1992 nach Paris zog, Weltruhm erlangte, seine Werke an den Wänden des Centre Pompidou, des Kölner Ludwig-Museums, der Wiener Albertina und des New Yorker MoMA sah – und heute im Westen mehr Werke von Erik Bulatov vorhanden sind als in Russland. Doch bis zu seinem Lebensende betrachtete er sich als russischen Künstler – ohne die Veränderungen der letzten Jahrzehnte, besonders der letzten Jahre in der Heimat, zu kommentieren. Ohne Anklage, ohne Entsetzen, nahm er bereitwillig die Einladung an, 2023 in Nischni Nowgorod zu seinem 90. Geburtstag eine Ausstellung zu veranstalten. Nur verglich er den Moment seines Eintritts in die Kunst mit der aktuellen Zeit und sagte, dass es «…heute eine ganz andere Zeit ist. Es gibt Probleme, aber andere. Damals gab es Befehle, die Obrigkeit befahl, was erlaubt war und was nicht, man ließ einen am Leben, und dafür war man dankbar. Ich hoffe, dass es heute nicht mehr so ist. Obwohl ich sehe, dass Russland immer wieder in die Sowjetzeit zurückgezogen wird…»

Woher kommt dieser Durst nach Freiheit? Man möchte sagen, aus dem Zeitgeist. Doch die Wurzeln spielten zweifellos eine Rolle. Erik Bulatov sprach gern über seinen Vater, Wladimir Borisowitsch, geboren 1901, treuer Kommunist und Propagandist, der freiwillig an die Front ging und 1944 fiel. Bulatov erinnerte sich, wie sein Vater ihm Blok und Balmont vorlas, wie er bei den Zeichnungen des kleinen Erik zu «Ruslan und Ludmila» dessen zukünftigen Beruf erkannte, wie er seinen Vater zuletzt während eines kurzen Urlaubs vor dessen Tod sah. Erik war 11 Jahre alt. Danach zog ihn seine Mutter allein groß, die den Wunsch des Vaters als Vermächtnis verstand: Mit 12 Jahren erfuhr Erik von der Existenz der Moskauer Spezialkunstschule, und als er dort aufgenommen wurde, lernte er seine zukünftigen Freunde und Mitstreiter kennen.

Die Mutter, Raisa Pawlowna Schwartz, geboren 1907 in Polen, mit 15 Jahren von der Idee der Weltrevolution ergriffen, überschritt illegal, beim zweiten Versuch, ohne Russischkenntnisse, nur Jiddisch und Polnisch sprechend, die Grenze zur UdSSR. Sie war eine unglaubliche Frau – schon drei Jahre später beherrschte sie die Sprache so gut, dass sie als Stenotypistin arbeitete. Vor dem Krieg im Volkskommissariat für Kommunikation der UdSSR, danach in der Moskauer Verteidigungskammer, die später zur Anwaltskammer wurde.

Als künstlerisch veranlagte Persönlichkeit liebte sie das Theater und entnahm den Namen ihres zukünftigen Sohnes dem Stück des Moskauer Künstlertheaters «Erik XIV» nach der Tragödie von Strindberg, in dem Erik noch von dem damals noch nicht emigrierten Michail Tschechow gespielt wurde. Die ersten 15 Jahre, die er außerhalb der Diktatur verbrachte, blieben nicht ohne Wirkung.

«[Meine Mutter] war gegen die Generallinie der Partei, gegen jede Macht, ein typisches intellektuelles Bewusstsein», erzählte Bulatov. «Sie musste auch gegen meinen Vater sein, ihre Ansichten waren oft gegensätzlich, aber sie liebten sich sehr.»

Dazu ist noch hinzuzufügen, dass Raisa Pawlowna in den letzten Jahren selbständig Werke von Mandelstam, Zwetajewa und «Doktor Schiwago» abschrieb – und insgesamt wird klar, woher im Leben und Weltbild ihres Sohnes vieles seinen Ursprung hatte.

Leben im Märchen

Wichtig ist, dass Erik Bulatov, wenn er von Freiheit sprach, vor allem die Freiheit der Kreativität meinte, denn in politische Auseinandersetzungen mischte er sich nie ein – er nahm nicht an illegalen Ausstellungen in Wohnungen teil und bedauerte, dass seit den 1970er-Jahren, als Werke inoffizieller Künstler auf inoffiziellem Weg in den Westen gelangten, diese Kunst, so der Künstler, «ausschließlich aus politischer oder historischer Perspektive betrachtet wurde, wobei ästhetische Prinzipien und der gesamte weltweite Kulturprozess ignoriert wurden«. Die Bemerkung, die Forbes zitierte, bezieht sich vor allem auf die außerplanmäßige Biennale in Venedig «Neue sowjetische Kunst. Inoffizielle Perspektive» – die sogenannte «Biennale der Dissidenten», die 1977 vom Präsidenten der Biennale, Carlo Ripa di Meana, der die älteste Schau zeitgenössischer Kunst reformieren wollte, mit Beteiligung des berühmten Sammlers Alberto Sandretti organisiert wurde. Bulatov nahm nicht aus eigenem Antrieb an der Venedig-Ausstellung teil – auf einem schwarz-weißen Film, der Fotos von Werken der Nonkonformisten enthielt und in die Hände der Veranstalter gelangte, war Bulatovs «Horizont» aus den Jahren 1971-1972 zu sehen. Dieses Werk wurde auch auf das Plakat gedruckt.

Dies ist eines der bekanntesten «sprechenden» Projektgemälde Bulatovs. Die pastorale Landschaft – Meer, Himmel, Sand – stößt auf eine harte Barriere, aber nicht eine vom Plakat entnommene, sondern eine aus einer staatlichen Einrichtung. Entweder der rote Teppich aus dem Kreml-Korridor oder das Ordensband (rot mit Gold – das Georgsband war noch nicht in Mode) trennt auf der Leinwand das Meer vom Himmel, und eine Gruppe von Genossen, die in staatlich vorgeschriebener Kleidung den Strand betritt, vervollständigt den Eindruck eines Eingriffs des Staates ins Privatleben. Und genau dagegen wehrte sich Bulatov – aber ausschließlich mit den Mitteln der Kunst.

Weder er noch Oleg Wassiljew oder Ilja Kabakow – alle drei kannten sich seit ihrer Jugend, seit der Studienzeit – nahmen an inoffiziellen Ausstellungen teil, weil sie formal offizielle Künstler waren – sie illustrierten Kinderbücher für «Detgiz» und den Verlag «Malysh», wohin Kabakow Bulatov und Wassiljew gebracht hatte. Im Gegensatz zu den beiden Letztgenannten, die Grafik studierten, war Bulatov von Anfang an Maler, zudem war er an der Hochschule hoch angesehen und Lenin-Stipendiat. Doch nach dem Abschluss lehnte er die Kanons des Sozialistischen Realismus für immer ab.

«Ich machte Illustrationen, weil ich verstand, dass ich unabhängig sein musste», erinnerte sich Bulatov. «Der Staat bezahlte Aufträge und unterhielt den Künstlerverband. Ich musste frei sein und Geld auf andere Weise verdienen. Was konnte ich sonst tun? Ich konnte nichts, nur zeichnen. Es machte Spaß, Illustrationen zu machen. Wir machten das zusammen mit Oleg Wassiljew und arbeiteten gleichzeitig an unseren eigenen Werken weiter. Das Illustrieren von Kinderbüchern nahm nicht die ganze Zeit in Anspruch: ein halbes Jahr waren wir mit Büchern beschäftigt, die restlichen sechs Monate hatten wir frei.»

Es wäre eine Sünde, nicht daran zu erinnern, dass Bulatov und Wassiljew diese Illustrationen herablassend nicht als Kunst, sondern als künstlerisches Produkt bezeichneten – und schon damit sündigten sie gegen die Wahrheit: Man denke nur an ihren schwarzen, im roten Mantel, Kater mit Stiefeln vom Umschlag oder an das goldene Haar von Aschenputtel, das den Blick von den Flicken am Kleid ablenkt, und Tränen der Rührung steigen in die Augen, und das längst vergessene Gefühl von Zauber erwacht wieder.

Für Kinderbuchillustrationen wurde damals übrigens gut bezahlt, was erlaubte, sich nicht allzu sehr um andere Einkünfte zu sorgen.

Doch das Gemeinsame an Bulatovs märchenhaften Bildern und seinen komplex konstruierten großen Gemälden war der innere Raum, in den der Betrachter/Leser automatisch hineingezogen wurde und so automatisch zum Teilnehmer der Ereignisse wurde.

Zwei «F»

«Ein Bild-Objekt hat einen Rand (oder Rahmen), eine Oberfläche, auf die Farbe aufgetragen werden kann, das ist sozusagen der materielle Teil des Bildes», zitierte Erik Bulatov den großen Grafiker Wladimir Favorski, zu dem er nach dem Abschluss ging und den er später als Lehrer betrachtete. «Aber gleichzeitig ist das Bild ein Raum. Wie jedes Viereck einer begrenzten Fläche hat es ein Zentrum, eine Peripherie, einen Rand, die unterschiedliche – in Art und Menge – Energie besitzen, es hat schon seinen Horizont und zwei Diagonalen, also alle räumlichen Elemente des Bildes. Es enthält nicht nur potenziell räumliche Möglichkeiten, es verfügt über seinen inneren Raum. Die Oberfläche trennt es von der Außenwelt und gleichzeitig kommuniziert es durch die Oberfläche mit derselben Außenwelt.»

Ohne in Favorskiys «Kompositionstheorie» einzutauchen, mit der er das Verhältnis von Ding und Raum im Bild beschrieb und begründete, erkennen wir an, dass sein informeller Schüler die Lektionen vollständig verinnerlicht hat.

Zu Favorski gingen Bulatov und Wassiljew, weil sie verstanden, dass sie das, was sie in der Surikow-Schule gelernt hatten, nicht fortsetzen wollten, und keine Ahnung hatten, was wahre große Kunst ist. «Wir wussten, dass es lebendige Priester dieser heiligen Kunst gab. Das waren die drei F – Falk, Favorski und Fonvisin. Und wir gingen zu ihnen und fragten. Wir hatten einfach keinen anderen Ausweg. Da ging es nicht um Eitelkeit oder Höflichkeit, und wir hatten keine Angst, dumm auszusehen, die Frage war im Grunde eine Frage des Lebens.»

An zwei von diesen dreien erinnerten sie sich ihr Leben lang, das bei Oleg Wassiljew früher endete – er starb 2013 in New York. Der zweite Lehrer war Robert Falk.

Als Bulatov Robert Rafailowitsch 1957 bei offenen Ausstellungen in Falks Atelier an der Pretschistenka-Uferstraße sah, wagte er es, dem Meister seine Arbeiten zu zeigen und fürchtete nicht, eine Antwort zu hören. Falk war ein Held der Pariser Schule und zugleich der einzige lebende Vermittler des russischen Avantgardismus, über den Bulatovs Generation damals noch weniger wusste als über die zeitgenössische westliche Kunst. Aber allein die Existenz von Falk als Künstler, der 1937 unpassend in die Heimat zurückkehrte, sein stilles Dasein und seine fantastische, trotz Gesundheit und familiärer Tragödien, Arbeitsfähigkeit bewiesen, dass wahre, im vollen Sinne unabhängige Kunst möglich ist. In jedem Staat, selbst in einem solchen.