Горизонт Эрика Булатова

Картины Эрика Булатова, отталкиваясь от классической живописной традиции, говорят с нами лозунгами, стихами, символами, как будто подтверждая свою принадлежность к искусству соц-арта, от чего автор тем не менее открещивался. Объясняя, что его дело «…как раз совершенно другое, чем дело поп-арта и дело соц-арта. Они [художники, работавшие в поп- и соц-арте] старались доказать, что социальная реальность — это единственное, что у нас есть, единственная реальность. Всё остальное просто не имеет значения. А я хотел всегда доказать, что социальное пространство ограничено, оно имеет границу, и свобода — всегда за этой чертой».

Свобода и свет, освещающий путь к свободе — главное в творчестве Булатова. Свобода как смысл и как цель, окно в свободный мир, как в одной из самых известных его вещей «Слава КПСС» , где жирные красные буквы, вынесенные в название, заполняют, кажется, все пространство окна. Но так только кажется, потому что небо на заднем плане, несмотря на дату создания картины — 1975 год, безнадежный застой — вселяет надежду, в просветы между буквами проникает воздух, отрывающий протухший лозунг от плоскости.

«Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть Свобода есть свобода» (2001) воспроизводит на холсте без купюр стихотворение Всеволода Некрасова, любимого поэта Булатова. Написанный белым плакатным шрифтом на красном, текст занимает весь квадрат холста, в центре словно разорванного. И в эту дыру, раздувая свисающие лохмотья, стремительно улетает кометой та самая свобода, о которой художник в недавнем интервью сказал, что она для него «была изначальной целью».

Она была целью Булатова и его соратников по андеграунду тех лет, составлявших удивительную артистическую среду. Возникшая в Оттепель, она не рассосалась и на её исходе, и позже. И одним из центров этого андеграунда стали Чистые Пруды и их окрестности. Там располагались мастерские Ильи Кабакова и Юло Соостера, Виктора Пивоварова, Эдуарда Штейнберга, Владимира Янкилевского — и Эрика Булатова с его другом Олегом Васильевым. Географическая близость дала повод чешскому искусствоведу Индржиху Халупецкому назвать эту компанию «Группой Сретенского бульвара», которой, конечно, не существовало. Но было содружество единомышленников, видевших работы друг друга и пытавшихся создавать свободное от идеологических ограничений искусство.

Глядя на дыру в небо у Булатова, как не вспомнить дыру, пробитую в потолке «Человеком, улетевшим в небо из своей комнаты», в первой тотальной инсталляции Кабакова, которая всякий раз собиралась для показа, а потом разбиралась, потому что занимала всю мастерскую. Это было в 1985-м — всем им оставалось работать в своих московских мастерских считанные годы. Кабаков останется в Нью-Йорке в 1988-м, а Булатов, попавший туда через год, в 1992-м переберется в Париж, познает всемирную славу, увидит свои работы на стенах Центра Помпиду, кельнского Музея Людвига, венской «Альбертины», нью-йоркского МОМА — и сегодня на Западе больше картин Эрика Булатова, чем в России. Но до конца своих дней он будет считать себя русским художником — не комментируя изменения, происходящие в последние десятилетия, особенно — в последние годы на родине. Не обличая, не ужасаясь, с готовностью принимая приглашение устроить свою выставку, приуроченную к 90-летию, в 2023 году в Нижнем Новгороде. Только, сравнивая момент своего вхождения в искусства, с текущим моментом, он говорил, что всё-таки «…сейчас другое совершенно время. Есть свои проблемы, но иные. Тогда были приказы, начальство командовало, что можно, что нельзя, оставляли тебя живым, и на том спасибо. Надеюсь, что сегодня всё-таки не так. Хотя я вижу, что тянут всё время Россию обратно в советское время…»

Откуда эта жажда свободы? Хотелось бы сказать, что из духа времени. Но корни безусловно сыграли свою роль. Эрик Булатов охотно говорил о отце, Владимире Борисовиче, 1901 года рождения, верном коммунисте и пропагандисте, ушедшем добровольцем на фронт и погибшем в 1944-м. Булатов вспоминал, как папа читал ему Блока и Бальмонта, как, увидев рисунки маленького Эрика к «Руслану и Людмиле», определил его будущую профессию, как он последний раз видел отца во время его короткого отпуска, накануне гибели. Ему было 11 лет. И дальше его растила одна мама, воспринявшая желание отца как завещание: в 12 лет Эрик узнал о существовании Московской специальной художественной школы, а поступив туда, познакомился со своими будущими друзьями и соратниками.

Мама же, Раиса Павловна Шварц, родившаяся в 1907-м в Польше, в 15 лет, захваченная идеей всемирной революции, нелегально, со второй попытки, без знаний русского языка, владея только идишем и польским, перешла границу с СССР. Это была невероятная женщина — уже три года спустя она владела языком настолько, что работала стенографисткой. До войны — в Наркомате связи СССР, после — в Московской коллегии защитников, со временем переназванной в коллегию адвокатов.

Будучи артистичной натурой, она обожала театр и имя будущему сыну выудила из спектакля МХТ «Эрик XIV», по трагедии Стриндберга, где Эрика играл ещё не ставший эмигрантом Михаил Чехов. Первые 15 лет жизни, проведенные вне диктатуры, не прошли даром.

«[Мать] была настроена против генеральной линии партии, против всякой власти, типичное интеллигентское сознание. — рассказывал Булатов. — Она должна была быть и против отца, их взгляды во многом были противоположны, но они очень любили друг друга».

К сказанному можно добавить, что в последние годы Раиса Павловна перепечатывала сам- и тамиздат — Мандельштама, Цветаеву, «Доктора Живаго». И в общем, понятно, откуда в жизни и мировоззрении её сына что взялось.

Жизнь в сказке

Суть в том, что, говоря о свободе, Эрик Булатов имел в виду прежде всего свободу творчества, ибо в политические баталии и прежде не ввязывался — не участвовал в квартирных, нелегальных выставках, переживал, что с 1970-х, когда работы отечественных нонконформистов попадали на Запад совсем неофициальными путями, это искусство рассматривали, по мнению художника, «исключительно с точки зрения политической или исторической, игнорируя эстетические принципы и весь мировой культурный процесс». Реплика, процитированная Forbes, касается прежде всего внеплановой венецианской биеннале «Новое советское искусство. Неофициальная перспектива» — так называемой «Биеннале диссидентов», устроенной в 1977 году президентом Венецианской биеннале Карло Рипа ди Меана, жаждущим реформировать старейший смотр современного искусства, при участии знаменитого коллекционера Альберто Сандретти. Он поучаствовал в венецианской выставке не по собственной воле — на черно-белой кинопленке, хранившей фотографии работ нонконформистов и попавшей в руки устроителей выставки, оказался «Горизонт» Булатова, написанный в 1971-1972 годах. Он и попал на афишу.

Это одна из самых известных «говорящих» булатовских картин-проектов. Пасторальный пейзаж — море, небо, песок — сталкивается с жесткой преградой, но не сошедшей с плаката, а добытой в казенном учреждении. То ли красная ковровая дорожка из кремлевского коридора, то ли орденская лента (красная с золотом — георгиевская еще не вошла в моду) отделяет на полотне море от неба, а группа товарищей, ступивших в казенном же прикиде на пляж, довершает впечатление вмешательства государства в частную жизнь. И это как раз то, чему Булатов сопротивлялся, но — исключительно средствами искусства.

Ни он с Олегом Васильевым, ни Илья Кабаков — все трое были знакомы с совсем юных лет, со времени учебы — не участвовали в неофициальных выставках, потому что были формально официальными художниками — иллюстрировали детские книжки для «Детгиза» и издательства «Малыш», куда Булатова с Васильевым и привел Кабаков. В отличие от двух последних, учившихся на графическом отделении, Булатов был изначально живописцем, более того, в институте был на превосходном счету, Ленинским стипендиатом. Но, получив диплом, навсегда отверг каноны соцреализма.

«Я делал иллюстрации, потому что понял, что должен быть независимым, — вспоминал Булатов. — Государство оплачивало заказы и содержало Союз художников. Я должен был быть свободен, зарабатывать деньги чем-нибудь другим. Чем другим я мог заниматься? Я не умел ничего, умел только рисовать. Было интересно рисовать иллюстрации. Мы делали это вдвоем с Олегом Васильевым и одновременно продолжали заниматься своими работами. Иллюстрирование детских книг занимало не всё время: полгода были связаны с книгами, а остальные полгода мы свободны».

Грех не вспомнить, что иллюстрации те Булатов с Васильевым снисходительно именовали не искусством, а художественной продукцией, и уже в этом грешили против правды: достаточно вспомнить их черного, в красном плаще, Кота в сапогах с обложки или золотую шевелюру Золушки, отвлекающую взгляд от заплаток на платье, и на глаза наши навернутся слезы умиления, и воскреснет забытое с детства ощущение волшебства.

За детские иллюстрации, надо сказать, тогда отлично платили, и это позволяло не слишком заботиться о прочих заработках.

Но общим в сказочных картинках Булатова и его сложно сконструированных больших картинах было внутреннее пространство, в которое автоматически затягивался зритель/читатель, автоматически становясь участником событий.

Два «Ф»

«Картина-предмет имеет край (или раму), поверхность, на которую может быть положена краска, это, так сказать, материальная часть картины, — цитировал Эрик Булатов великого графика Владимира Фаворского, к которому пришел по окончании института и которого впоследствии считал учителем. — Но одновременно картина является пространством. Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, обладающие разной — по характеру и по количеству — энергией, у нее уже есть свой горизонт и две диагонали, то есть все пространственные элементы картины. Она не просто потенциально содержит в себе пространственные возможности, она располагает своим внутренним пространством. Поверхность отделяет ее от внешнего мира, и одновременно через поверхность она с тем же внешним миром общается».

Не вдаваясь в «Теорию композиции» Фаворского, сумевшего описать и обосновать отношение в картине вещи и пространства, признаем, что его неформальный ученик в полной мере усвоил уроки.

К Фаворскому Булатов с Васильевым отправились, понимая, что продолжать то, чему их учили в Суриковском, не намерены, а что есть настоящее великое искусство — понятия не имели. «Мы знали, что есть живые жрецы этого священного искусства. Ими были три Ф — Фальк, Фаворский и Фонвизин. И мы шли к ним и спрашивали. Нам просто деться больше некуда было. Тут уж не до самолюбия, не до вежливости было, и дураками выглядеть не боялись, вопрос шёл, в сущности, о жизни».

О двух из этой троицы они вспоминали потом всю жизнь, которая у Олега Васильева завершилась раньше — он умер в 2013-м в Нью-Йорке. Вторым учителем стал Роберт Фальк.

Увидев Роберта Рафаиловича в 1957-м, бывая на открытых показах в мастерской Фалька на Пречистенской набережной, Булатов рискнул показать мастеру свои работы и не побоялся услышать ответ. Фальк был героем Парижской школы и одновременно единственным живым проводником русского авангарда, о котором поколение Булатова знало в те времена ещё меньше, чем о современном западном искусстве. Но само существование Фалька-художника, вернувшегося некстати в 1937 году на родину, его тихое существование и фантастическая, несмотря на здоровье и семейные трагедии, работоспособность были доказательством того, что настоящее, в полном смысле независимое искусство возможно. В любом государстве, даже таком.