Das Spektakel, das niemand vollständig gesehen hat: Wie die neue Inszenierung von Rimini Protokoll über politischen Protest funktioniert

In einem Raum erzählt ein Mensch, wie seine Familie einen politischen Umsturz überlebt hat. In einem anderen werden die Studentenproteste in Erinnerung gerufen, die in einer Tragödie endeten. Irgendwo erklingt ein Lied, das auf Demonstrationen gesungen wurde, und die Zuschauer wiederholen die Bewegungen des Menschen, der vor ihnen steht – von dort aus beobachtet eine weitere Zuschauergruppe aus dem Nebenraum das Geschehen. Niemand sitzt im Dunkeln vor einer Bühne. Alle bewegen sich durch das Gebäude, hören Geschichten über Kopfhörer, befolgen Anweisungen, begegnen sich in den Fluren und gehen wieder auseinander. Nach wenigen Minuten beginnt die nächste Szene, in einem anderen Raum und mit anderen Menschen. Insgesamt gibt es zehn solcher Geschichten, aber jede Gruppe sieht nur sieben davon.

So ist House of Hopes aufgebaut – das Stück von Stefan Kaegi und Daniel Wetzel von Rimini Protokoll, das am 1. Oktober 2026 die neue Saison der Berliner Volksbühne eröffnete. Sein Ausgangspunkt ist das Jahr 1989, als in vielen Ländern der Welt Menschen auf politische Veränderungen hofften. Der Fall der Berliner Mauer steht hier neben den Protesten auf dem Tiananmen-Platz, dem Kampf gegen Pinochet in Chile, den demokratischen Bewegungen in Südkorea und den Veränderungen in Osteuropa. Die Geschichte erzählen nicht Schauspieler, die historische Figuren verkörpern, sondern Menschen, deren Biografien mit diesen Ereignissen verbunden sind.

Das Interessanteste an House of Hopes ist die Art und Weise, wie das Theater das gewählte Thema erfahrbar macht. Das Stück, das zwei Stunden und zwanzig Minuten dauert, besteht aus kurzen Episoden, von denen jede ein eigenes Fenster in ein fremdes Leben öffnet. Dazwischen wechselt der Zuschauer in einen neuen Raum, schaltet auf eine andere Geschichte um und setzt sich das Geschehen neu zusammen.

Das erinnert an endloses Scrollen durch einen Feed auf dem Handy. Nur kann man hier die Geschichte nicht pausieren, einen unangenehmen Moment überspringen oder mit einer Fingerbewegung zum Anfang zurückkehren. Man hat den eigenen Körper, begrenzte Zeit und eine Route, die nicht immer alles sehen lässt. Und anders als im digitalen Feed sind hier echte Menschen in der Nähe, die ebenfalls schauen, zuhören, sich bewegen und manchmal Teil des Geschehens werden.

Von der Bühne zur Route

Das Promenadentheater gab es lange vor dem Moment, in dem das Wort «immersiv» zu einem Marketingbegriff für Stücke wurde, bei denen das Publikum durch Kulissen gehen, Gegenstände berühren und mit den Darstellern sprechen darf. Später machte die britische Company Punchdrunk dieses Prinzip zu groß angelegten Theaterwelten. In Sleep No More, einer Macbeth-Version in der Ästhetik des Noir-Kinos, erkunden maskierte Zuschauer frei einen mehrstöckigen Raum und entscheiden selbst, welchen Figuren sie folgen. Jeder setzt sich sein eigenes Stück zusammen, aber niemand sieht es vollständig.

Immersives Theater kann eine freie Erkundung des Raums anbieten, den Zuschauer auf eine vorgegebene Route führen oder ihn direkt in das Geschehen einbeziehen. Allein die Bewegung bedeutet noch keine Beteiligung. Doch Architektur und Verhalten des Publikums können Teil der Dramaturgie werden, die gewohnten Regeln der Wahrnehmung verändern und den Zuschauer vor die Frage stellen, welche Rolle er im Geschehen spielt.

Rimini Protokoll untersucht diese Möglichkeiten seit 2000. Das Kollektiv wurde von den deutschen Regisseuren Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel gegründet. Statt professioneller Schauspieler luden sie Menschen auf die Bühne, deren Biografien, Berufe und Kenntnisse zum Material des Stücks wurden. So entstanden «Experten des Alltags» – Teilnehmer, die aus ihrem eigenen Leben erzählten und ihre Sicht auf die Welt präsentierten. Das Theater des Kollektivs war von Anfang an eine Möglichkeit, Realität durch persönliche Geschichten, soziale Rollen und vertraute Verhaltensmuster zu erforschen.

2008 fand im Berliner Theater HAU die Premiere von 100% Berlin statt, der ersten Version des Projekts 100% City. Hundert Stadtbewohner, nach demografischen Merkmalen ausgewählt, betraten die Bühne. Sie beantworteten Fragen und wurden je nach Alter, Beruf, politischen Ansichten und anderen Umständen in Gruppen eingeteilt. Statistik bekam Gesichter und Stimmen. Gleichzeitig zeigte sich die Künstlichkeit der Repräsentation selbst: Hundert Menschen konnten ein Porträt der Stadt bilden, aber nicht ihre Vielfalt erschöpfen. Später wurde das Projekt in Dutzenden Städten aufgeführt und bezog sich jedes Mal auf die Besonderheiten der jeweiligen lokalen Gemeinschaft.

In Remote X (2013) wurden die Zuschauer selbst zu Teilnehmern des Experiments. Mit Kopfhörern machte sich die Gruppe auf eine städtische Route und folgte einer synthetischen Stimme, die Anweisungen gab und die Aufmerksamkeit auf die Umgebung lenkte. Ein gewöhnlicher Spaziergang verwandelte sich in eine Untersuchung kollektiven Verhaltens: Die Teilnehmer bewegten sich gemeinsam, beobachteten einander und wurden allmählich Teil einer gemeinsamen Komposition.

Im selben Jahr erschien Situation Rooms – eine multimediale Inszenierung über den internationalen Waffenhandel. Die Zuschauer bewegten sich durch einen eigens geschaffenen Raum und folgten den Videoberichten von Menschen, die mit der Herstellung, dem Verkauf und dem Einsatz von Waffen verbunden sind. Unterschiedliche Biografien fügten sich zu einem Bild eines globalen Systems zusammen, in dem persönliche Erfahrung auf Politik und Wirtschaft trifft. Später übertrug das Kollektiv in dem Projekt The Walks diese Logik auf die Straßen der Stadt: Audiowalks verwandelten vertraute Orte in einen Raum theatralischer Erfahrung.

House of Hopes setzt diese Linie fort, wendet sich aber dem historischen Gedächtnis zu. Zehn Zeugnisse über Hoffnungen auf Veränderung existieren parallel: Der Zuschauer erhält keine einheitliche Chronik, sondern setzt seine eigene Abfolge von Ereignissen zusammen. Die Route bestimmt, welchen Teil der Geschichte er sieht. Um das Ganze zu erfassen, muss man auch berücksichtigen, was andere gesehen haben. So wird die Struktur des Stücks zu einem Modell kollektiver Erinnerung: Kein Einzelner kann die gesamte Geschichte aufnehmen, das Gesamtbild setzt sich aus fragmentarischen Zeugnissen zusammen.

Zwölf Minuten für ein fremdes Leben

In einer der Szenen erzählt eine chinesische Teilnehmerin von den Protesten auf dem Tiananmen-Platz. In ihren Erinnerungen gibt es sowohl die Atmosphäre der Hoffnung als auch die Beteiligung eines Verwandten an einem Hungerstreik des Protests und die anschließende Unmöglichkeit, frei über das Geschehene zu sprechen. Die Wirtschaftsreformen gingen weiter, aber die demokratischen Erwartungen erfüllten sich nicht. Der Verwandte, der an den Protesten teilgenommen hatte, machte später Karriere im Geschäftsleben und wurde reich; die Erzählerin selbst kann über diese Ereignisse nur unter einem Pseudonym sprechen. In einem Moment verschwindet das Bild auf dem Bildschirm, und es bleibt das Eingeständnis: Die Fotos kann man im Internet finden, aber hier kann sie sie nicht zeigen.

In einer anderen Episode verläuft die Geschichte des Iran über Kindheitserinnerungen, die Verhaftung des Vaters, die Revolution und das Kino, das half, den Alltag zu ertragen. Die Hoffnung auf Veränderungen nach dem Tod Chomeinis wurde nicht Wirklichkeit; die Erzählerin verließ das Land. Am Ende der Episode tanzt sie eine Choreografie aus einem indischen Film, den sie als Kind gesehen hatte. Die politische Geschichte wird plötzlich zu körperlicher Erinnerung: Eine Geste, die vor vielen Jahren gelernt wurde, überlebt Regime, Grenzen und Emigration.

Solche Szenen zeigen, dass ein kurzes Format nicht zwangsläufig Oberflächlichkeit bedeutet. Manchmal reichen zwölf Minuten aus, um eine Geschichte zu hören, die sich nicht auf ein Datum im Lehrbuch reduzieren lässt. Doch die Kürze funktioniert nur dann, wenn hinter ihr eine präzise Auswahl an Details steht. Andernfalls droht die persönliche Biografie zu einer Illustration einer bereits bekannten These zu werden.

Genau das hat die Kritiker des Stücks gespalten. Die einen sahen darin einen emotional präzisen, gut organisierten Versuch, private Erinnerungen mit der Weltgeschichte zu verbinden. In der Berliner Morgenpost wurde hervorgehoben, dass politische Veränderungen ohne aufdringliche Moralisierung verständlich werden; der Kritiker von Deutschlandfunk Kultur nannte die Inszenierung eines der beeindruckendsten Theaterwerke der letzten Zeit. Andere fanden, dass zehn kurze Geschichten komplexe Prozesse zu sehr vereinfachen und dass die Aufrufe zum Widerstand sich zu einem bequemen Weltbild fügen, in dem eine edle Opposition ausschließlich bösen Regimen gegenübersteht. Solche Einwände wurden unter anderem in Die Welt, Der Spiegel und der Süddeutschen Zeitung geäußert. Eine Übersicht der Rezensionen wurde auf Nachtkritik veröffentlicht.

Diese Kritik ist wichtig: Die Beteiligung des Publikums macht ein Stück nicht automatisch komplex, und emotionale Einbindung ersetzt keine historische Analyse. Manchmal eilt House of Hopes tatsächlich zu schnell von einem konkreten Schicksal zu einer universellen Aussage über Hoffnung und Widerstand. Doch der Wert der Inszenierung liegt nicht darin, eine erschöpfende Geschichte von 1989 zu liefern, sondern darin, die Begrenztheit der eigenen Perspektive spürbar zu machen. Man kann nicht alles sehen, nicht jede Geschichte hören und kein neutraler Beobachter bleiben, wenn die eigenen Gesten Teil der fremden Szene werden.

Nicht Feed, sondern Montage

Der Vergleich mit TikTok hat seine Grenzen. In einem sozialen Netzwerk entscheidet der Algorithmus, was als Nächstes vor dir erscheint, und der Nutzer kann fast unbegrenzt vermeiden, was ihn nicht interessiert. Im Theater wird die Route von den Autoren vorgegeben, die Zeit ist begrenzt, und die Aufmerksamkeit lässt sich nicht vollständig vom Körper und den Menschen um einen herum trennen. In House of Hopes wählt der Zuschauer nicht nur angenehme Geschichten: Er folgt der Gruppe, hört Anweisungen, befindet sich in einem unbekannten Raum und sieht das Geschehen manchmal aus einer unerwarteten Perspektive.

Deshalb scheint es genauer, nicht von einem Theater zu sprechen, das kurze Videos nachahmt, sondern von einem Theater, das die moderne Gewohnheit des Aufmerksamkeitswechsels versteht und sie für andere Zwecke nutzt. Schnelles Umschalten kann nicht nur eine Art sein, die vorherige Geschichte zu vergessen, sondern auch eine Möglichkeit, die Verbindung zwischen verschiedenen Geschichten zu entdecken. Montage funktioniert nicht nur im Kino: Im Theater entsteht sie durch die Distanz zwischen den Räumen, die Bewegung der Menschen, den Wechsel von Klang und Licht und manchmal durch mehrere gleichzeitig stattfindende Ereignisse.

In House of Hopes wird das besonders deutlich, wenn eine Zuschauergruppe zur Kulisse für die Geschichte wird, die eine andere Gruppe hört. Eine Geste, die in einer Episode Solidarität ausdrückt, kann aus einer anderen Perspektive wie eine Bedrohung wirken. Die Zuschauer verstehen nicht immer, welche Rolle sie in der fremden Szene spielen. Sie schauen gleichzeitig zu und werden selbst beobachtet.

Ein ähnliches Prinzip gibt es auch in anderen zeitgenössischen Theaterformaten. In Spaziergangsstücken, Audiorouten und Projekten an der Schnittstelle von Performance und digitaler Technologie wird der Zuschauer selbst Teil der Komposition. So baut die britische Company Punchdrunk ganze Welten, die das Publikum im eigenen Tempo erkundet, während Rimini Protokoll städtische Räume in theatralische Szenarien verwandelt. Dabei bedeutet Immersion nicht zwingend große Kulissen oder teure technische Effekte: Manchmal genügen Kopfhörer, eine Stimme und die Veränderung der gewohnten Route.

Was nach dem letzten Raum bleibt

Die Kehrseite dieser Erfahrung: In House of Hopes sind die Übergänge zwischen den Räumen manchmal so schnell, dass die Geschichte endet, bevor man das Gehörte wirklich verarbeiten kann. Ein Teil des Publikums kann sich wie in einer sorgfältig konstruierten Attraktion fühlen, bei der es wichtiger ist, rechtzeitig von einem Punkt zum nächsten zu gelangen, als bei einer schwierigen Frage zu verweilen. Außerdem stellt eine solche Route körperliche Anforderungen an das Publikum: Nicht alle Bereiche der Volksbühne sind für Menschen mit eingeschränkter Mobilität zugänglich. Das Theater hat für nicht zugängliche Bereiche Video und Livestream vorgesehen, doch das Problem bleibt bestehen. Ein inklusiver Entwurf garantiert noch keine inklusive Erfahrung.

Und doch scheint es wichtig, dass House of Hopes nicht versucht, die Aufmerksamkeit mit einer einzigen großen Geschichte zu binden. Es lädt den Zuschauer ein, seine eigene zusammenzusetzen – aus Fragmenten von Biografien, fremden Erinnerungen, zufälligen Begegnungen und Szenen, die er nicht mehr gesehen hat. Das funktioniert nicht immer makellos, aber das Prinzip selbst wirkt vielversprechend.

Vielleicht wird das Theater der Zukunft weder vollständig digital noch vollständig immersiv sein. Es muss nicht jedes Stück in eine Quest verwandeln, das Publikum zum Tanzen bringen oder ihm am Eingang Kopfhörer aushändigen. Aber es kann die Vorstellung aufgeben, dass die Aufmerksamkeit des Publikums den ganzen Abend lang automatisch der Bühne gehört. Man kann Stücke als Routen bauen, verschiedene Perspektiven anbieten, das Publikum sich begegnen und wieder auseinandergehen lassen, die Architektur zum Teil der Dramaturgie machen und Raum für das lassen, was zwischen den Szenen geschieht.

Am Ende von House of Hopes versammeln sich alle Gruppen in einem Saal. Nach mehr als zwei Stunden, die sie in verschiedenen Teilen des Gebäudes verbracht haben, sind die Zuschauer endlich zusammen. Jeder hat seinen eigenen Satz von Geschichten im Gepäck, und niemand hat das Stück vollständig gesehen. Aber gerade jetzt wird deutlich, dass sie die ganze Zeit Teil eines einzigen Ereignisses waren. Das ist der interessanteste Gedanke der Inszenierung. In einer Zeit, in der jeder seinen eigenen Feed betrachtet, kann das Theater nicht die Rückkehr zu einem einzigen Bildschirm anbieten, sondern die Begegnung von Menschen mit unterschiedlicher Erfahrung. Nicht unbedingt Einigkeit, nicht unbedingt eine gemeinsame Meinung – aber zumindest die Möglichkeit zu verstehen, dass die eigene Version der Geschichte nicht die einzige ist.