Un espectáculo que nadie ha visto completo: cómo está construida la nueva puesta en escena de Rimini Protokoll sobre la protesta política

En una sala, una persona cuenta cómo su familia sobrevivió a un golpe de Estado. En otra, se recuerdan las protestas estudiantiles que terminaron en tragedia. En algún lugar suena una canción que se cantaba en las manifestaciones, y los espectadores repiten los movimientos de la persona que tienen delante; detrás de ellos, desde el espacio vecino, observa otro grupo de espectadores. Nadie está sentado en la oscuridad frente al escenario. Todos se desplazan por el edificio, escuchan historias con auriculares, siguen instrucciones, se encuentran en los pasillos y vuelven a separarse. A los pocos minutos comienza la siguiente escena, en otra sala y con otras personas. En total hay diez historias así, pero cada grupo alcanza a ver solo siete.

Así está construido House of Hopes, el espectáculo de Stefan Kaegi y Daniel Wetzel de Rimini Protokoll, que inauguró la nueva temporada del Volksbühne berlinés el 1 de octubre de 2026. Su punto de partida es 1989, cuando en muchos países del mundo la gente esperaba cambios políticos. La caída del Muro de Berlín aparece aquí junto a las protestas en la plaza de Tiananmén, la lucha contra Pinochet en Chile, los movimientos democráticos en Corea del Sur y los cambios en Europa del Este. La historia no la cuentan actores que interpretan personajes históricos, sino personas cuyas biografías están ligadas a esos acontecimientos.

Lo más interesante de House of Hopes es la manera en que el teatro propone vivir el tema elegido. El espectáculo, que dura dos horas y veinte minutos, consta de episodios breves, cada uno de los cuales abre una ventana distinta a la vida de otra persona. Entre ellos, el espectador pasa a un nuevo espacio, cambia a otra historia y vuelve a recomponer la imagen de lo que está ocurriendo.

Esto recuerda al desplazamiento infinito por el feed del teléfono. Solo que aquí no se puede poner la historia en pausa, saltarse un momento incómodo ni volver al principio con un solo gesto del dedo. Tienes tu propio cuerpo, un tiempo limitado y un recorrido que no siempre permite verlo todo. Y, a diferencia del feed digital, aquí hay personas reales cerca, que también miran, escuchan, se mueven y a veces forman parte de lo que sucede.

Del escenario al recorrido

El teatro promenade apareció mucho antes de que la palabra «inmersivo» se convirtiera en una etiqueta de marketing para espectáculos en los que se permite al público caminar entre los decorados, tocar objetos y hablar con los intérpretes. Más tarde, la compañía británica Punchdrunk convirtió este principio en mundos teatrales de gran escala. En Sleep No More, una versión de «Macbeth» con estética de cine negro, los espectadores enmascarados exploran libremente un espacio de varios pisos y eligen por su cuenta a qué personajes seguir. Cada uno construye su propio espectáculo, pero nadie lo ve completo.

El teatro inmersivo puede ofrecer una exploración libre del espacio, guiar al espectador por una ruta previamente diseñada o incorporarlo directamente a la acción. El simple desplazamiento aún no significa participación. Sin embargo, la arquitectura y el comportamiento del público pueden convertirse en parte de la dramaturgia, cambiar las reglas habituales de la percepción y plantear al espectador la pregunta de qué papel desempeña en lo que está ocurriendo.

Rimini Protokoll explora estas posibilidades desde 2000. El colectivo fue fundado por los directores alemanes Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel. En lugar de actores profesionales, invitaban al escenario a personas cuyas biografías, profesiones y conocimientos se convertían en material del espectáculo. Así surgieron los «expertos de lo cotidiano»: participantes que contaban su propia vida y presentaban su mirada sobre el mundo. Desde el principio, el teatro del colectivo fue una forma de explorar la realidad a través de historias personales, roles sociales y modelos de comportamiento habituales.

En 2008, en el teatro HAU de Berlín, se estrenó 100% Berlin, la primera versión del proyecto 100% City. Subieron al escenario cien habitantes de la ciudad, seleccionados según criterios demográficos. Respondían a preguntas y se distribuían en grupos según la edad, la profesión, las opiniones políticas y otras circunstancias. La estadística adquiría rostros y voces. Al mismo tiempo, se hacía visible el carácter convencional de la propia representación: cien personas podían componer un retrato de la ciudad, pero no agotar su diversidad. Más tarde, el proyecto se puso en escena en decenas de ciudades, cada vez atendiendo a las particularidades de la comunidad local.

En Remote X (2013), los espectadores se convertían ellos mismos en participantes del experimento. Con auriculares puestos, el grupo recorría una ruta urbana siguiendo una voz sintética que daba instrucciones y dirigía la atención hacia el entorno. Un paseo ordinario se transformaba en una investigación del comportamiento colectivo: los participantes se movían juntos, se observaban entre sí y poco a poco se convertían en parte de una composición común.

Ese mismo año apareció Situation Rooms, una puesta en escena multimedia sobre el comercio internacional de armas. Los espectadores se desplazaban por un espacio специально creado, siguiendo los relatos en vídeo de personas vinculadas con la producción, la venta y el uso de armas. Distintas biografías se ensamblaban en una imagen de un sistema global en el que la experiencia personal se cruza con la política y la economía. Más tarde, en el proyecto The Walks el colectivo trasladó esta lógica a las calles de la ciudad: los paseos sonoros convertían lugares familiares en un espacio de experiencia teatral.

House of Hopes continúa esta línea, pero se dirige a la memoria histórica. Diez testimonios sobre las esperanzas de cambio existen en paralelo: el espectador no recibe una crónica unificada, sino que construye su propia secuencia de acontecimientos. El recorrido determina qué parte de la historia verá. Para imaginar el conjunto, hay que tener en cuenta también lo que vieron los demás. Así, la estructura del espectáculo se convierte en un modelo de memoria colectiva: ninguna persona puede abarcar toda la historia; la imagen común se forma a partir de testimonios parciales.

Doce minutos para la vida de otro

En una de las escenas, una participante china cuenta las protestas en la plaza de Tiananmén. En sus recuerdos hay tanto la atmósfera de esperanza como la participación de un familiar en una huelga de hambre de protesta y la posterior imposibilidad de hablar libremente de lo ocurrido. Las reformas económicas continuaron, pero las expectativas democráticas no se cumplieron. El familiar que participó en las protestas hizo después carrera en los negocios y se enriqueció; la propia narradora solo puede hablar de estos hechos bajo seudónimo. En un momento, la imagen de la pantalla desaparece y queda la confesión: las fotografías se pueden encontrar en internet, pero ella no puede mostrarlas aquí.

En otro episodio, la historia de Irán pasa por recuerdos de infancia, el arresto del padre, la revolución y el cine que ayudaba a sobrellevar la vida cotidiana. La esperanza de cambio tras la muerte de Jomeini no se hizo realidad; la narradora abandonó el país. Al final del episodio, baila una coreografía de una película india que vio de niña. La historia política se convierte de pronto en memoria corporal: un gesto aprendido hace muchos años sobrevive a regímenes, fronteras y emigración.

Estas escenas muestran que un formato breve no tiene por qué significar superficialidad. A veces bastan doce minutos para escuchar una historia que no puede reducirse a una fecha de manual. Pero la brevedad solo funciona cuando detrás hay una elección precisa de detalles. De lo contrario, la biografía personal corre el riesgo de convertirse en una ilustración de una tesis ya conocida.

Precisamente eso dividió a los críticos del espectáculo. Algunos vieron en él un intento emocionalmente preciso y bien organizado de vincular recuerdos particulares con la historia mundial. En Berliner Morgenpost señalaban que los cambios políticos se vuelven comprensibles sin moralismo insistente; el crítico de Deutschlandfunk Kultur calificó la puesta en escena como una de las obras teatrales más impresionantes de los últimos tiempos. Otros consideraron que las diez historias breves simplifican en exceso procesos complejos y que los llamamientos a la resistencia se convierten en una imagen cómoda del mundo, donde una oposición noble se enfrenta exclusivamente a regímenes malvados. Estas objeciones aparecieron, en particular, en Die Welt, Der Spiegel y Süddeutsche Zeitung. El resumen de las reseñas se publicó en Nachtkritik.

Esta crítica es importante: la participación del espectador por sí sola no hace complejo un espectáculo, y la implicación emocional no sustituye al análisis histórico. A veces House of Hopes realmente se apresura a pasar de un destino concreto a una conclusión universal sobre la esperanza y la resistencia. Sin embargo, el valor de la puesta en escena no está en que ofrezca una historia exhaustiva de 1989, sino en que obliga a sentir los límites de la propia perspectiva. No puedes verlo todo, no puedes escuchar cada historia y no puedes permanecer como un observador neutral cuando tus gestos se convierten en parte de la escena de otro.

No un feed, sino un montaje

La comparación con TikTok tiene un límite. En la red social, el algoritmo decide qué aparecerá ante ti a continuación, y el usuario puede evitar casi sin fin aquello que no le interesa. En el teatro, el recorrido lo fijan los autores, el tiempo es limitado y la atención no puede separarse por completo del cuerpo y de las personas que te rodean. En House of Hopes, el espectador no elige solo historias agradables: sigue a un grupo, escucha instrucciones, se encuentra en un espacio desconocido y a veces ve lo que sucede desde un ángulo inesperado.

Por eso, quizá sea más exacto hablar no de un teatro que imita vídeos cortos, sino de un teatro que entiende la costumbre contemporánea de cambiar de atención y la utiliza para otros fines. El cambio rápido puede no ser una forma de olvidar la historia anterior, sino una manera de descubrir la relación entre distintas historias. El montaje no funciona solo en el cine: en el teatro lo crean la distancia entre las salas, el movimiento de las personas, el cambio de sonido y de luz y, a veces, varios acontecimientos que ocurren al mismo tiempo.

En House of Hopes esto se nota especialmente cuando un grupo de espectadores se convierte en el fondo de la historia que escucha otro. Un gesto que en un episodio expresa solidaridad, desde otro punto de vista puede parecer una amenaza. Los espectadores no siempre entienden qué papel desempeñan en la escena ajena. Al mismo tiempo miran y son observados.

Un principio similar existe en otros formatos teatrales contemporáneos. En espectáculos-paseo, recorridos sonoros y proyectos en la frontera entre performance y tecnologías digitales, el espectador se convierte él mismo en parte de la composición. Por ejemplo, la compañía británica Punchdrunk construye mundos enteros que el público explora a su propio ritmo, y Rimini Protokoll transforma los espacios urbanos en escenarios teatrales. Al mismo tiempo, la inmersividad no implica necesariamente decorados grandiosos ni costosos efectos tecnológicos: a veces bastan unos auriculares, una voz y el cambio de un recorrido habitual.

Lo que queda después de la última sala

La otra cara de esta experiencia es que, en House of Hopes, los cambios entre salas a veces son tan rápidos que la historia termina antes de que alcances a asimilar lo escuchado. Parte del público puede sentirse participante de una atracción cuidadosamente ajustada, donde importa más pasar a tiempo de un punto a otro que detenerse en una cuestión difícil. Además, un recorrido así impone exigencias físicas al público: no todos los espacios de Volksbühne son accesibles para personas con movilidad reducida. El teatro ha previsto vídeo y retransmisión en directo para las zonas inaccesibles, pero el problema en sí sigue ahí. Una idea inclusiva aún no garantiza una experiencia inclusiva.

Y, sin embargo, parece importante que House of Hopes no intente retener la atención con una gran historia única. Propone al espectador construir la suya propia, a partir de fragmentos de biografías, recuerdos ajenos, encuentros casuales y escenas que no llegó a ver. No siempre funciona a la perfección, pero el principio en sí parece prometedor.

Quizá el teatro del futuro no será ni completamente digital ni completamente inmersivo. No tiene por qué convertir cada espectáculo en una búsqueda, obligar al público a bailar ni entregar auriculares a la entrada. Pero sí puede renunciar a la idea de que la atención del público pertenece automáticamente al escenario durante toda la velada. Se pueden construir espectáculos como recorridos, ofrecer distintas perspectivas, permitir que los espectadores se encuentren y se separen, hacer de la arquitectura parte de la dramaturgia y dejar espacio para lo que ocurre entre las escenas.

Al final de House of Hopes, todos los grupos se reúnen en una misma sala. Después de más de dos horas pasadas en distintas partes del edificio, los espectadores por fin están juntos. Cada uno lleva consigo su propio conjunto de historias, y nadie ha visto el espectáculo completo. Pero justo entonces se hace evidente que todo ese tiempo formaban parte de un mismo acontecimiento. Esa es la idea más interesante de la puesta en escena. En una época en la que cada uno mira su propio feed, el teatro puede ofrecer no un regreso a una pantalla única, sino un encuentro de personas con experiencias distintas. No hace falta necesariamente consenso, ni una opinión común; basta con la posibilidad de entender que tu versión de la historia no es la única.