Des voix discrètes à l’ère des déclarations tonitruantes. Que voir à la Biennale de Venise en dehors des scandales politiques

Les protestations les plus retentissantes ont eu lieu cette année le premier jour de la Biennale — le 6 mai, lorsque les collectifs artistiques féministes Pussy Riot et Femen ont organisé une manifestation de 20 minutes contre l’ouverture du pavillon russe. La commissaire du pavillon ukrainien, Ksenia Malykh, n’a pas participé aux protestations. Et à la question de savoir pourquoi, elle répondait : «  Nous avons une autre stratégie. Nous sommes ici pour témoigner. Notre présence est une réponse  ».

L’exposition ukrainienne comprend l’installation «  Garanties de sécurité  » — une sculpture de cerf suspendue à une grue à quelques mètres du pavillon russe. Les artistes Zhanna Kadyrova et Denys Ruban l’ont coulée en 2019 à Pokrovsk (oblast de Donetsk), en utilisant le socle sur lequel se dressait auparavant un avion de chasse soviétique. Le cerf imite la forme fragile d’un origami en papier, mais il est «  plié  » en béton, faisant allusion au mémorandum de Budapest signé en 1994 entre l’Ukraine, le Royaume-Uni, les États-Unis et la Russie. Selon ce mémorandum, l’Ukraine a volontairement renoncé à son arsenal nucléaire en échange de garanties de sécurité, qui se sont révélées, à l’épreuve des faits, n’être que du papier.

En 2024, lorsque la ligne de front s’est rapprochée au plus près de la ville, le cerf a été évacué sous des tirs d’artillerie — il n’avait pas été conçu pour être transporté et a nécessité une solution d’ingénierie spéciale. Jusqu’à Venise, la sculpture a voyagé sur une grue via Varsovie, Berlin, Bruxelles et Paris — le même itinéraire que celui de millions de réfugiés ukrainiens. La vidéodocumentation de ce voyage est présentée dans le pavillon de l’Ukraine à l’Arsenale.

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Plus encore que le pavillon de la Russie, seul le pavillon d’Israël a suscité des protestations pendant les jours d’ouverture. Mais une fois à l’intérieur, on comprend que l’artiste Belu-Simion Fainaru existe dans un tout autre temps et un tout autre espace que les activistes tonitruants. Il a apporté à Venise une œuvre de 2015, inspirée par la poésie de Paul Celan — un Juif ayant survécu à la Shoah et écrivant pourtant en allemand, la langue des meurtriers de son peuple. Sa «  Fugue de mort  » commence par le vers : «  Lait noir de l’aube nous le buvons le soir  » — une image où la vie et la mort sont indissociables. Fainaru traduit cette image en eau : un système d’irrigation israélien d’arrosage automatique laisse tomber des gouttes dans un bassin noir — un dessin muet à la surface de l’eau, comme des larmes ininterrompues pleurant les morts.

Sur fond d’actions organisées, les prises de parole solitaires paraissaient plus intéressantes. Certaines — plus «  silencieuses  » et muettes, comme par exemple l’action de l’artiste ukrainienne Daria Koltsova : pendant plusieurs semaines, elle a suspendu des uniformes militaires ukrainiens «  à sécher  » sur des cordes à linge aux fenêtres de différents appartements dans toute la ville — impossible de ne pas les remarquer. D’autres — plus audacieuses, comme le message de l’ex-artiste russe Irina Revina-Hofmann, qui a ouvertement déployé devant le pavillon de la Russie une bannière-indicateur «  Jusqu’à la guerre 926 km  » et a posé pour la presse dans un costume à la mode portant l’inscription No Putin — No war dans le dos, ainsi qu’avec un portrait symbolique barré de Poutine couronné sur un sac glamour «  Birkin  » d’Hermes.

À part se tient Arto-Calypsa, l’exposition personnelle de l’artiste tchèque David Černý, qui, sur fond des autres déclarations, résonne comme un coup de poing sur la table. Dans son espace immersif à Cannaregio (au nord de Venise), d’immenses revolvers au plafond pointent leurs canons l’un vers l’autre ; en dessous, une table de jeu couverte de sang, sur laquelle des chars miniatures s’agitent en continu. Sur l’écran au fond de la salle, un porte-avions s’avance vers le spectateur — l’apogée de la pensée ingénierique et militaire, conçue pour l’autodestruction de l’humanité. Et deux figures d’un réalisme choquant : l’une, au centre, ressemblant à Trump, effectue des mouvements convulsifs du doigt sur une chaise électrique ; l’autre — en face, rappelant Poutine — s’est affaissée au sol parmi des éclats de verre avec le même mouvement convulsif. Aux murs — des portraits stylisés d’Oppenheimer et de Léonard de Vinci.

Černý se pose depuis longtemps une question dérangeante : où le fondement de la violence se trouve-t-il — dans la nature humaine ou dans son esprit génial ?

Le chemin de l’inspiration de Vinci jusqu’au porte-avions se révèle effroyablement court.

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La Biennale n’est pas faite pour les curieux occasionnels : rien que pour parcourir les principaux sites des Giardini et de l’Arsenale, il faut au moins deux jours. L’exposition réunit 100 (!) pavillons nationaux, et un tiers d’entre eux sont dispersés dans la ville. Sans même parler de lire les cartels, de saisir les messages, de se frayer un chemin dans cette polyphonie et de sentir le présent — ce qui résonne et demeure dans le cœur et la mémoire. Et si l’on doit encore laisser passer en soi le flux de douleur et de vécu traumatique ? Il sera difficile de considérer la Biennale comme un divertissement : c’est un véritable travail, mais il existe une piste. On peut regarder l’art sous l’angle de l’idée principale de la Biennale, évaluer comment chacun a раскрыли le thème posé par la commissaire et, par exemple, diviser условно les pavillons en «  silencieux  » et «  bruyants  », pour ensuite déterminer les meilleurs précisément pour soi.

Cette année, la grande exposition internationale d’art contemporain a été, pour la première fois de son histoire, dirigée par une femme africaine — Koyo Kouoh, Camerounaise ayant grandi à Zurich, fondatrice de Raw Material Company à Dakar. Elle a caché le fait de sa maladie et est morte d’un cancer à l’âge de 57 ans, sans avoir vu l’ouverture, mais en ayant eu le temps de transmettre à l’équipe de cinq commissaires ses travaux et l’idée principale.

Kouoh a pour la première fois donné la parole à ceux que le monde de l’art préférait ne pas voir : des artistes d’Afrique, d’Amérique latine et d’Asie, des descendants d’esclaves et de peuples colonisés, des migrants sans passé, des réfugiés sans nom — tous ceux qui se sont retrouvés en marge de l’Histoire. Ils parlent la langue du rituel et de l’artisanat : ils tressent des paniers et tissent des toiles, façonnent des idoles d’argile et sculptent dans le bois des dieux qu’ils emportent avec eux à travers le monde, comme leur propre identité. Ils murmurent le traumatisme et la perte, la recherche de racines là où il n’y a déjà plus de racines à trouver. C’est un chœur dissonant de ceux qui se sont tus trop longtemps et qui, enfin, ont obtenu une scène.

Les voix feutrées ne manquent pas dans l’exposition : une tonalité mineure se fait entendre dans le pavillon de l’Argentine, où vous ressentirez physiquement (plus précisément, avec la plante des pieds) un matériau «  pictural  » — l’artiste Matías Duville a disposé au sol du pavillon une image en sel, et y a tracé un dessin avec de la poussière de charbon (le sel comme base, trace des océans anciens et lenteur du temps géologique, et le charbon — matière organique transformée en énergie).

Dans la même veine, le Canada — le pavillon d’Abbas Akhavan Entre chien et loup («  entre le chien et le loup  » — l’expression française pour désigner le crépuscule, lorsque les silhouettes sont indiscernables et que tout est ambigu). Le pavillon de verre est transformé en serre avec l’humidité et la température de la jungle amazonienne : au centre — des nénuphars géants du genre Victoria, originaires d’Amérique du Sud, mais devenus à l’époque victorienne un symbole de la couronne britannique et une sensation de l’Exposition universelle de 1851 à Londres. L’artiste y voit un parallèle : «  La serre et la galerie d’art ne sont pas si différentes. Ce sont toutes deux des espaces à température contrôlée, où l’on conserve de précieux objets vivants. Ce sont toutes deux des espaces idéologiques de révérence, de sacralité, de contemplation  ».

L’Inde a créé à Venise un îlot de véritable zen artisanal : cinq artistes travaillent l’argile, le bambou, le fil, le papier mâché — comme on le faisait avant eux depuis des générations, avec une maîtrise et une élégance tout à fait étrangères aux techniques contemporaines dans l’art. Le thème du pavillon — la maison comme idée, et non comme adresse ; dans une salle sombre s’animent des fleurs tropicales flottant dans l’air, et un nid-maison en bambou attire. Mais l’attention principale est captée par l’œuvre centrale — le fantôme d’une maison en dentelle. Sumakshi Singh a grandi dans différentes villes d’Inde, mais la maison qu’elle aimait le plus était le manoir de sa grand-mère à Delhi, où les femmes de la famille brodaient ensemble dans le jardin. Après la mort du grand-père, la grand-mère et la maison ont été démolies — la terre à Delhi est devenue trop chère pour y conserver un manoir avec jardin, et Singh l’a recréé grandeur nature à partir de fils — transparent, presque immatériel, mais absolument vivant. Une maison qu’on ne peut pas reconstruire entièrement, parce qu’elle n’a jamais été vraiment permanente. Des murs d’air, des pièces de mémoire — et tu n’as déjà plus envie de sortir de ce rêve de dentelle vivant sur l’enfance.

Et pourtant, c’est peut-être au pavillon du Vatican que l’idée In minor keys a été la plus parfaitement touchée.

Le Vatican est apparu relativement récemment à la Biennale (en 2013), lorsque le pape Benoît XVI a décidé de restaurer le lien vivant de l’Église avec l’art contemporain, mais chacun de ses messages se retrouve dans tous les «  hit-parades  » des médias culturels. Pour soutenir un dialogue d’égal à égal avec le public averti de la Biennale, en quête de sens, on fait généralement appel à la grosse artillerie du métier — les meilleurs commissaires et artistes du monde, et cette année ne fait pas exception. «  L’oreille est l’œil de l’âme  » : une installation sonore dans un jardin monastique du XVIIe siècle. Les commissaires Hans Ulrich Obrist et Ben Vickers ont réuni 24 artistes — Brian Eno, FKA Twigs, Patti Smith, Jim Jarmusch — autour de la figure de l’abbesse médiévale et compositrice Hildegarde de Bingen, qui estimait que le son est une forme de connaissance. Et eux, à leur tour, ont créé une composition musicale infinie à partir de 24 fragments qui se fondent l’un dans l’autre au fil de votre promenade, casque sur les oreilles, dans le jardin des Carmes déchaux. On peut facilement s’y laisser happer pendant une heure — et en ressortir transformé, comme après une prière.

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Et pourtant, les prises de parole «  bruyantes  » et déclencheuses sont nettement plus nombreuses dans l’exposition. Le pavillon de la Belgique vous assourdira au sens littéral — on y donne des performances sonores : des musiciens et des danseurs grimpent sur des structures en bois, frappent des tambours, brisent des carreaux de céramique portant des mots en différentes langues. Le titre It never SSST — «  ça ne se tait jamais  » — n’est pas un appel au silence, mais un diagnostic : l’artiste te place à l’intérieur de la vie moderne, où la tête est submergée de questions, de bruit et de catastrophes, et où le seul moyen d’être entendu est de crier plus fort que tous.

Dans le bâtiment voisin, le pavillon des Pays-Bas, où l’on laisse entrer une centaine de spectateurs une fois par heure, puis où l’on ferme les portes et, lentement, pendant 20 minutes, on obture avec des volets d’acier les fenêtres et toutes les ouvertures par lesquelles la lumière peut pénétrer dans la salle ; pendant ce temps, un performeur de l’équipe de Dries Verhoeven vous assourdit avec des cris gutturaux de vérités toutes faites du type Enjoy life et Love yourself, vous plongeant dans l’obscurité totale et vous obligeant à réfléchir à ce qu’est réellement l’Europe contemporaine : une maison autrefois lumineuse, ouverte au monde, qui ferme de plus en plus hermétiquement ses volets — tout en se convainquant que tout va bien. Le message est volontairement ambigu — et chacun repart avec son propre cauchemar.

Il existe toutefois une méthode pour laquelle l’art contemporain est souvent critiqué — l’entrée par le corps nu et par le tabou. Des thèmes dont on ne parle pas dans la bonne société. À cette Biennale, trois pavillons ont prouvé qu’elle fonctionne à coup sûr : les files devant leurs portes parlent d’elles-mêmes, malgré tous les «  beurk  » publics.

Le Luxembourg a présenté La Merde — littéralement «  Merde  » : une installation audiovisuelle immersive, centrée sur un film dont le personnage principal est une figure anthropomorphe d’excréments. Vous êtes assis dans une salle vidéo-capsule ; devant vous, à l’écran — une fiente charmante, flirtant de manière séduisante avec le public dans le film d’une voix miaulante à la Marilyn Monroe ; elle est si sincère et si insinuante qu’à un moment vous oubliez qu’un écran vous sépare. Derrière le titre et la forme provocateurs — une conversation sur la honte comme mécanisme social : sur la manière dont la société décide quels corps sont tolérables et lesquels doivent être repoussés hors du champ de visibilité.

Le Danemark a transformé son pavillon en quelque chose entre une clinique de fertilité de luxe, un plateau porno et la salle d’attente d’une start-up biotechnologique. L’artiste Maja Malou Lyse s’appuie sur une étude selon laquelle la pornographie en VR augmente la motilité des spermatozoïdes. Elle pose la question de ce que les images font réellement à nos corps — et propose d’en faire l’expérience soi-même dans un pavillon avec un immense écran semi-circulaire et des vidéos explicites à la limite du permis.

Mais le champion absolu des files d’attente est l’Autriche — il faut rester devant l’entrée du pavillon national au moins une heure, sans exception. Une fois par heure, devant l’entrée du pavillon, la performeuse nue Florentina Holzinger grimpe dans le dôme d’une cloche gravée de la phrase latine O tempora o mores — «  Ô temps, ô mœurs !  », s’y suspend la tête en bas et se transforme en «  battant  » vivant de la cloche, la faisant osciller avec son corps. À ce moment-là, presque chaque premier téléphone de l’exposition pointe sa caméra sur elle, comme peut-être autrefois sur une place médiévale, quand les badauds affluaient au son de la cloche pour assister à une exécution publique (les temps ont peut-être changé, mais les mœurs, comme on le voit, pas tellement).

La pratique de Florentina Holzinger réunit la performance, la danse, l’opéra et le théâtre, à l’intersection du féminisme, de l’actionnisme viennois, du body art et de la culture du spectacle. Avant la Biennale, elle était déjà bien connue dans le monde européen du théâtre et de la performance, mais l’année 2026 a fait d’elle une sensation internationale. Dans son théâtre-performances, on parle un langage visuel radical : à travers le corps nu, l’acrobatie extrême et l’automutilation, et uniquement avec des voix féminines : dans l’équipe de Florentina, il n’y a que des femmes-amazones, qu’elle appelle autrement que des sœurs.

Le pavillon autrichien lui-même, que Holzinger commissarie, est un écosystème fermé, alimenté par les déchets du public lui-même. Les visiteurs peuvent utiliser deux toilettes sèches bleues — leur contenu passe par un système de filtration et arrive dans un réservoir central, où une performeuse nue portant un masque de plongée reste pendant des heures dans l’eau. Elle observe le chaos autour — et elle vous observe. Dans la «  salle des machines  », les gardiens tentent en vain de contenir la boue brune qui jaillit des vannes et des tuyaux : ils écopent avec des seaux, bouchent, réparent — sans y parvenir. À côté — une femme-serpent, tournant autour de son axe dans des poses acrobatiques inhumaines, gardée par un robot-chien qui tourne en rond autour d’elle. Dans la salle voisine, une immense girouette tourne lentement, avec des sculptures féminines en bronze et «  vivantes  » suspendues, et en face, sur l’eau, un jet-ski tourne en rond — un monument à la catastrophe écologique touristique. Tout tourne en boucle, et tout est fermé, comme un cycle sans issue qui recommence chaque heure : coup de cloche, acrobaties, nage, tir à l’arc — athlétisme, rituel et catastrophe à la fois.

Tout cela — Venise comme une ville du futur inondée, un parc d’attractions surpeuplé par les touristes, devenu incontrôlable à cause de notre indifférence et de notre avidité. Holzinger ne fait pas la morale et ne console pas — elle te place impitoyablement à l’intérieur d’un système dont tu fais partie, sans droit de sortie — et te propose de le ressentir par le corps. Nous sommes tous complices.

En cette année de coïncidences non fortuites, когда le jury de la Biennale a démissionné dès le tout début de la visite, et que le système des pavillons nationaux se désagrège sous le poids des contradictions, la symbolique d’un réseau d’égouts en panne sonne particulièrement juste.

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J’ai passé 10 jours à la Biennale — ce n’est pas peu pour s’immerger dans le programme principal et dans des dizaines d’expositions du programme parallèle (qui, en elles-mêmes, mériteraient un article à part), et il m’en a fallu autant pour digérer une première fois ce que j’avais vu et le formuler dans ce texte (alors qu’il est clair qu’il faudrait bien plus de temps pour une véritable réflexion). En tant que personne sensible, je ne pouvais pas ne pas réagir émotionnellement à ce champ de bataille. Et en arrière-plan, je pensais sans cesse à quel point il est difficile, dans le bruit des déclarations tonitruantes, d’entendre les voix discrètes et de savoir si elles sont pertinentes aujourd’hui — dans un monde fébrile, qui craque de toutes parts, est-il réellement possible de les distinguer sur ce fond ? À quels messages réagirons-nous le plus vite, lesquels nous toucheront au plus profond : le pavillon brutal et impitoyable de l’Autriche ou le pavillon méditatif et priant du Vatican ? Qui saura atteindre le plus grand nombre de cœurs ?

Il semble que ce soit la question principale que chaque visiteur pensant doit se poser au moment de visiter, cette année, le principal événement artistique du monde. Pour la première fois dans l’histoire de la Biennale, la responsabilité de choisir le meilleur pavillon national a été confiée au public — un vote des spectateurs a été instauré. Et c’est une expérience unique, dont nous attendons les résultats le 22 novembre, dernier jour de la Biennale.

Auteurs des photos : Catalina Vidal, Ksenia Filonovich