Arquitecto de un nuevo mundo

Frank Gehry falleció en Santa Mónica, donde vivió casi la mitad de su larga vida y donde su increíble casa, con un invernadero asimétrico que refracta los rayos del sol y una multitud de ángulos poco convencionales, permanecerá siempre como un hito y objeto de admiración. No en menor medida gracias a esta casa, transformada a partir de un banal bungalow a dos aguas de 1925, su propietario apareció en 1980 en la portada de la revista estadounidense Domus. Ese número estaba dedicado a los jóvenes arquitectos californianos, y aunque Gehry ya había superado la edad permitida (tenía entonces 52 años), la revista no pudo ignorarlo.

Edificios como collages

A Gehry se le considera uno de los pilares del deconstructivismo. Y es cierto, si entendemos el deconstructivismo como una arquitectura que, según la formulación de Jacques Derrida, entra en conflicto, desacredita y anula a sí misma. Gehry desmontaba la estructura en partes y la recomponía de nuevo, dándole no solo una nueva forma, sino, sobre todo, cambiando su significado y esencia.

«Siempre abierto a la experimentación, al mismo tiempo posee una seguridad y madurez que, como en Picasso, no dependen ni del reconocimiento de los críticos ni de sus éxitos», decía el comentario del jurado del Premio Pritzker al entregarle el galardón a Frank Gehry. «Sus edificios son collages de espacios y materiales que permiten disfrutar al mismo tiempo del teatro y del detrás de escena».

La analogía con Picasso no es casual ni poco convincente: el propio arquitecto consideraba que en sus obras había mucho de arte. «La mayor influencia en el diseño de mis casas la tuvo Robert Rauschenberg», confesaba Gehry, quien estuvo rodeado de artistas toda su vida, y Rauschenberg, al igual que Claes Oldenburg y Jasper Johns, estaban entre ellos.

Cada edificio de Frank Gehry, pese a su evidente funcionalidad, es más fácil de percibir no como una construcción, sino como una instalación tridimensional, a menudo hecha de materiales inesperados, siempre asombrando con sus formas poco convencionales y, como todo buen arte contemporáneo, portando una idea. Así fue desde el principio: cabe recordar que el Premio de Arquitectura Pritzker, el galardón más importante al que puede aspirar un arquitecto, le fue otorgado a Gehry en 1989, cuando aún no se habían construido sus edificios más sorprendentes y monumentales, los que le dieron fama mundial: el Museo Guggenheim (1997) en Bilbao, el Museo de Arte Weisman (1993) en Minneapolis, la Sala de Conciertos Walt Disney (2003) en Los Ángeles y el edificio de la Fundación Louis Vuitton (2014) en París.

Tampoco existían aún los cilindros gemelos abrazados de la «Casa Danzante» (1996) en Praga, una oficina de la aseguradora holandesa Nationale-Nederlanden, que al principio fue recibida con recelo por los habitantes. Solo Václav Havel logró convencer a los ciudadanos de la belleza del edificio, que con el tiempo ganó el apodo cariñoso de «Ginger y Fred».

Tampoco existía entonces el complejo Neuer Zollhof (1999) en Düsseldorf, a orillas del Rin, donde antes había una sucia industria metalúrgica. Inicialmente, se suponía que Zaha Hadid construiría allí—un nombre que siempre se menciona junto al de Gehry entre los deconstructivistas. Por alguna razón, su proyecto fue cancelado y fue Gehry quien construyó. Cubriendo el edificio central del complejo (de tres, ubicados uno junto al otro) con paneles de acero curvados para que las paredes recordaran una tela arrugada movida por el viento, pintó los dos edificios vecinos, compuestos de secciones antropomorfas, en rojo ladrillo y blanco. Se reflejan en el edificio curvo del centro y juntos forman un conjunto que, desde hace un cuarto de siglo, se percibe como símbolo de la ciudad.

Pero todo esto llegó después, y en el momento de recibir el premio—el primero, pero uno de muchos en la vida de Gehry, reconocido con todos los galardones arquitectónicos—ni siquiera existía en los planes una de sus obras más grandiosas: el Centro Lou Ruvo para la Salud Cerebral (2009) en Las Vegas. Gehry durante mucho tiempo se negó a construirlo, y cuando finalmente lo hizo, el edificio provocó una ola de indignación y fue calificado de «desenfrenadamente escultórico». Los críticos de Gehry, criados en el siglo XX, no estaban preparados para la llegada del siglo XXI, que él mismo encarna. Este centro es una obra maestra indiscutible, que incluso en fotos produce sensaciones táctiles. Dividido en dos secciones—una tradicional y funcional, casi oculta desde el exterior, y otra con muros extrañamente convexos y cóncavos, aparentemente amontonados al azar—sugiere paralelismos con los dos hemisferios del cerebro. Si esto era o no la intención del autor, es difícil decirlo, pero este espacio único, como siempre en Gehry, refleja tanto sus fantasías como un claro núcleo utilitario.

Después del Lou Ruvo, en 2011, Gehry construyó en Manhattan la Beekman Tower, un rascacielos de 76 pisos con muros ondulantes inspirados en los pliegues de la ropa en las esculturas de Bernini. Y en 2013, el Biomuseo en Panamá, país de origen de Berta, su segunda esposa. Gehry levantó el Biomuseo en una península que alguna vez ocupó una base militar estadounidense.

El techo de planos rojos, amarillos y azules, superpuestos, entrecruzados y paralelos, es probablemente la obra más colorida del arquitecto, quien siempre prestó más atención a la forma que al color. Pero también aquí cualquiera que haya visto aunque sea en imágenes el famoso museo de Bilbao reconocerá la firma de Gehry, que proporcionó a la vieja ciudad una afluencia de turistas sin precedentes y, en pocos años, aportó 400 millones de euros a las arcas municipales.

El museo de Bilbao, con sus «velas» tensadas por el viento que lo hacen parecer un velero fantástico y que esconden en su interior un cubo blanco de espacio expositivo, era uno de los favoritos del autor. Solo que, a diferencia del techo de Panamá, las «velas» de Bilbao, de brillo mate, no están hechas de materiales accesibles, sino de titanio. Al abrir una sucursal en Europa, el Museo Guggenheim podía permitirse ese lujo. Además, el titanio, normalmente caro, era por entonces relativamente barato gracias al dumping de la antigua URSS.

En general, a pesar del costo inimaginable de muchos de los proyectos de Gehry—el museo de Bilbao y la Sala de Conciertos Disney en Los Ángeles costaron varias veces más de lo presupuestado—, los materiales baratos, comunes y nada destinados a la alta arquitectura eran los favoritos de Gehry. La malla metálica utilizada en su propia residencia, la simple madera contrachapada, el cartón, que empezó a usar mucho antes que el famoso japonés Shigeru Ban. Aunque la arquitectura es un placer carísimo, las aspiraciones y ambiciones profesionales de Frank Gehry no estaban orientadas hacia el lujo y el dinero. Era, ante todo, un artista e inventor. Y no solo en su profesión: el dinero llegó a su vida mucho después—en cierto modo, se hizo arquitecto no por, sino a pesar de las circunstancias.

De Goldberg a Gehry

Ephraim Owen Goldberg, nacido el 28 de febrero de 1929 en Toronto (así se llamaba Frank Gehry al nacer), provenía de una familia judía de recursos muy modestos. Su padre, Irving Goldberg, nacido el mismo año que el siglo, hijo de inmigrantes de la Rusia imperial en Brooklyn, tenía una tienda de máquinas expendedoras y de juegos, apenas suficiente para llegar a fin de mes. Fue su madre, Sadie Thelma Kaplan (después Kaplan), nacida en Łódź, quien inspiró a su hijo para dedicarse al arte: de joven actuó en teatro en ídish y le abrió el mundo del arte a su hijo. El abuelo materno tenía una ferretería, y con los restos de madera contrachapada que vendía, la abuela Leah construía ciudades de fantasía junto a su nieto. En busca de un lugar mejor, la familia intentó mudarse dentro de Canadá, pero tras enfrentarse una vez más al antisemitismo local, decidió emigrar. Frank, como lo llamaban desde niño—solo se recordaba como Ephraim durante su bar mitzvá—, tenía 18 años cuando los Goldberg se mudaron al sur de California. Pero no tenían dinero para su educación.

Asistiendo a talleres gratuitos, el futuro arquitecto se aficionó a la cerámica, y tanto en lo que hacía en clase como en las obras de su maestro se sentía la influencia del minimalismo japonés, que penetraba en Estados Unidos en la posguerra. Eso es precisamente lo que marcaría a Gehry para toda la vida. De ahí surgió su costumbre de unir lo aparentemente incompatible—elementos frágiles con estructuras toscas, lo delicado con lo brutal—y su rechazo a la simetría y las formas «correctas» que indican un objeto terminado. Pero si todo está terminado, no hay nada a lo que aspirar. Y a Frank Gehry siempre le interesó más el proceso que el resultado.

Probó muchas ocupaciones, incluso fue conductor de camión. Se graduó en el City College de Los Ángeles. Recordando las experiencias de su abuela, se inscribió en cursos de arquitectura. En 1954, tras graduarse en la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Sur de California, cambió su nombre—presionado por una nueva ola de antisemitismo posguerra y por la influencia de su pragmática primera esposa. Ideó el apellido Gehry en lugar de Goldberg para poder mantener casi igual su firma. Ingresó al ejército y, dos años después, gracias a la ley para excombatientes, obtuvo el derecho a continuar sus estudios de forma gratuita y entró en la escuela de posgrado de Harvard.

Sin embargo, se matriculó en urbanismo, no en arquitectura, y demasiado tarde comprendió el error—la facultad de urbanismo preparaba más bien gestores—, así que logró el derecho a asistir como oyente a las clases que le interesaban. Pero al final también abandonó el posgrado, por razones ideológicas. Gehry, como su familia, tenía ideas de izquierda (pero, por favor, no confundir a los románticos de izquierda de los años 50 con los actuales adeptos agresivos de la idea de izquierda). Recordando la responsabilidad social de la arquitectura, se negó a participar en la discusión de un proyecto secreto al que fue invitado por un profesor universitario. Se trataba de un palacio para el dictador cubano Batista, aún no derrocado. Tras dejar Harvard, el arquitecto emprendió su propio camino.

Muebles de cartón

Easy Edges, la empresa que producía muebles de cartón prensado, fue el primer negocio independiente de Frank Gehry y le trajo ingresos considerables. El éxito se debió en gran parte a Richard Solomon, quien fundó la hoy famosa compañía de promoción de marcas. No fue Gehry quien contrató a Solomon, sino Solomon, que ya había promocionado muchas marcas famosas, quien eligió a los más dignos. La idea de sillas y sillones «construidos» con tiras de cartón ondulado prensado, dobladas múltiples veces, le pareció prometedora a Solomon.

Ya era una producción en gran escala cuando Gehry decidió salirse de la ruta habitual y volver a la arquitectura. Regresó a Los Ángeles para trabajar en Victor Gruen Associates, donde había hecho prácticas mientras estudiaba en la universidad. Y en 1957, junto a su amigo y socio Greg Walsh, diseñó su primera casa privada—para su vecino Melvin David («La cabaña de David»), de 190 m2. En esa casa ya estaba todo lo que luego caracterizaría el estilo de Gehry: vigas expuestas, asimetría, mucho vidrio.

En 1961, Gehry se fue a París para ver mundo y los edificios de Le Corbusier, y para trabajar. Al regresar un año después, finalmente abrió su propio despacho en Los Ángeles, que en 1967 llamó Frank Gehry and Associates (desde 2001, Gehry Partners). Todos sus primeros encargos estaban relacionados con el sur de California y, por supuesto, su mayor logro fue su propia residencia en Santa Mónica: una casa comprada en 1977 y transformada radicalmente.

En esta casa Frank Gehry invirtió también las ganancias de Easy Edges, vendida finalmente en 1980 al gigante alemán del mueble Vitra. Al parecer, Vitra incluso mantuvo algunos de los inventos de Gehry en su catálogo, pero en cualquier caso su relación no terminó ahí. Y el museo Vitra blanco como la nieve, en la ciudad de Weil am Rhein, con una escalera exterior en espiral y aspecto de origami, terminado en 1989, fue seguramente uno de los proyectos que le valieron el Premio Pritzker.

El pez como símbolo y fuente de luz

No es que Gehry nunca más se dedicara al diseño de muebles y objetos: al contrario, con el tiempo empezó a crear esculturas luminosas. Estos peces, pulpos y caimanes hacían de lámparas sin perder su estatus de arte. En 1986, al diseñar el interior del restaurante Rebecca’s en Venice (California), puso allí no solo árboles gigantes, sino también estas esculturas. Peces luminosos cuelgan también en su casa. En general, los peces son un motivo favorito de Gehry, un recuerdo de las carpas vivas que su abuela compraba los jueves en Toronto y con las que él jugaba hasta que era hora de preparar el gefilte fish para el Shabat.

La escultura gigante que corona el pabellón olímpico de Barcelona, donde se celebraron los Juegos Olímpicos de 1992, tomó la forma de un pez dorado. Esta enorme figura de finas láminas de acero dorado fue revolucionaria tanto en la carrera de Frank Gehry como en la arquitectura en general. Fue su primer proyecto cuyo coste no superó el presupuesto, aunque incluso construir la maqueta fue una tarea difícil para el contratista. A pesar de la conocida aversión del arquitecto a los ordenadores, su equipo tuvo que recurrir al diseño 3D, que aún no estaba de moda. Solo se utilizaba en la industria aeroespacial, pero aquí era para un pabellón. No había otra opción: los programas informáticos de la época estaban pensados para mallas rectangulares y no eran compatibles con la imaginación de Gehry.

Así nació un nuevo software: el programa Catya, que permitía calcular todo. Incluso el museo de Bilbao, que aún hoy parece increíble. Incluso la «ardiente bajo el sol» Sala de Conciertos Walt Disney en Los Ángeles, que inspiró a los creadores de «Los Simpson» a dedicarle un episodio—The Seven-Beer Snitch o, en la versión rusa, «El soplón de la cárcel».

En el dibujo animado, la idea del edificio le surge a Gehry de una hoja de papel arrugada, lo cual no está lejos de la realidad, especialmente si se estudian sus bocetos. Ya sea el boceto del museo de Bilbao, o de la torre Luma (2021) para el centro de arte en Arlés, donde las curvas de las paredes de acero recuerdan pinceladas de Van Gogh, o el boceto de la Fundación Louis Vuitton, que de lejos recuerda—¿a qué?—por supuesto, a un pez, con aletas sobresalientes y escamas erguidas de vidrio semitransparente. Un pez que se revela a medida que te acercas y que no solo transforma el bosque de Boulogne. Porque «no es nada nuevo que la arquitectura pueda influir en un lugar, a veces transformarlo—como decía Frank Gehry—. La arquitectura y el arte pueden transformar a una persona, tal vez incluso salvar a alguien».