«Wir können nicht sagen, dass uns Politik nicht interessiert – das haben wir schon durchgemacht». Wie der Petersburger Upsala-Zirkus sich im Exil neu erfindet

Der Upsala-Zirkus arbeitet mit mehr als 120 Kindern und Jugendlichen, darunter sowohl Kinder aus Migrantenfamilien als auch Einheimische. Und gerade jetzt probt er ein Stück über die Geschichte der Kunstschule Bauhaus: Am 4. und 5. September präsentiert der Zirkus im Rahmen des Bauhausfestes «Salto/Takt/Form» in Dessau die Straßenperformance «Heiterkeit», die von einem internationalen Künstlerteam aus Deutschland, Frankreich und Israel geschaffen wurde. Warum braucht ausgerechnet ein sozialer Zirkus, der mit Kindern mit Migrationshintergrund arbeitet, eine Geschichte, die höchstens für Kunsthistoriker interessant scheint? Doch die Experimente des 1919 in Weimar gegründeten Bauhauses beeinflussten, wie Gebäude, Gegenstände, Typografie und visuelle Kultur heute weltweit aussehen. 1933 schlossen die Nationalsozialisten die Schule, und ihre Vertreter standen vor der Notwendigkeit, eine Wahl zu treffen – zu emigrieren oder sich dem neuen Regime anzupassen.

Wir haben mit der künstlerischen Leiterin des Upsala-Zirkus darüber gesprochen, ob gemeinsames Schaffen Angst und Aggression in der Gesellschaft verringern kann und was mit einem Kulturprojekt im Exil an einem Ort geschieht, an dem Migranten nicht gern gesehen sind.

- Vor einem Jahr haben Sie in einem Interview gesagt, man müsse aus der russischen «Blase» herauskommen. Haben Sie das Gefühl, dass der Upsala-Zirkus inzwischen aus ihr herausgekommen ist und in Deutschland eher ein deutsches oder europäisches als ein russisches Projekt geworden ist?

- Ich denke, dass wir uns tatsächlich in Richtung eines internationalen Teams bewegen. Das zeigt sich derzeit besonders an der Zusammensetzung der Trainer: Mit uns arbeiten deutsche Fachleute, und vor Kurzem sind Trainer aus Marokko und Kolumbien zum Team gestoßen. Für uns ist es sehr wichtig, uns nicht in einer einzigen Kultur zu verschließen, sondern einen internationalen Raum zu schaffen. Ich kann mit gutem Gewissen sagen, dass wir in dieser Richtung bereits existieren. Natürlich gibt es Dinge, die uns bremsen, einschränken und uns daran hindern, uns schnell zu entwickeln, aber das ist Teil des Lebens, den wir annehmen.

- Und wie verändert sich die Ästhetik des Stücks und des Zirkus überhaupt, wenn Menschen mit unterschiedlichen kulturellen Erfahrungen daran teilnehmen? Was hat sich verändert, worauf mussten Sie verzichten? Oder was haben Sie im Gegenzug gewonnen?

- Wenn man es grob vergleicht, etwa mit Neukölln, einem multikulturellen Berliner Stadtteil, in dem ständig neue Cafés und kulturelle Räume entstehen und neue Gemeinschaften auftauchen, dann wird deutlich, was dort geschieht, wo es keinen kulturellen Austausch gibt. Es entsteht Abschottung, der Raum verarmt allmählich, wird eintönig und trostlos. Wenn jedoch neue Sprachen, Musik, Farben und kulturelle Gewohnheiten hinzukommen, ist das im Gegenteil ein riesiger Gewinn. Für mich ist das wie ein Teppich, in dem sich verschiedene leuchtende, mutige Farben verbinden. Und ich bin den Menschen sehr dankbar, die bereit sind, in dieses gemeinsame Haus einzutreten, einander keine Angst zu haben und es offen zu halten.

- «Upsala» war nie einfach nur ein Zirkus, Sie hatten immer auch soziale Funktionen. Wo endet für Sie die Kunst und wo beginnt der Aktivismus? Mich interessiert Ihre Meinung zum Multikulturalismus, gegen den die heutigen deutschen Rechten arbeiten. Hatten Sie deswegen irgendwelche Probleme?

- Wir haben die Mission des Upsala-Zirkus als «Zirkus, offen für das Leben» formuliert. Auch wenn das ziemlich weit gefasst klingt, bedeutet es für uns etwas sehr Konkretes: Wir distanzieren uns nicht von dem, was mit uns geschieht. Und dieses Stück, das wir gerade im Rahmen des Bauhaus-Jubiläums erarbeiten, handelt genau davon. Stellen Sie sich vor, was für eine erstaunliche Schleife der Geschichte. Hundert Jahre Bauhaus. Das ist eine Geschichte, die mit der Entwicklung der nationalistischen Idee in Deutschland verbunden ist. Das Bauhaus stand von Anfang an unter enormer Kritik des Staates: Vor hundert Jahren warf man ihm Kosmopolitismus und die Abkehr von traditionellen Werten vor. Wir kennen diese Liste von Argumenten, mit denen Kultur als fremd oder gefährlich erklärt werden kann.

Und heute habe ich gerade einen Artikel gelesen, in dem es darum geht, dass die AfD in ihrer Kritik am Bauhaus faktisch eine ähnliche Rhetorik verwendet. Und für uns ist besonders wichtig, dass wir, Menschen mit russischem und migrantischem Hintergrund, jetzt in Dessau auf die Bühne gehen. Im Stück sprechen wir aber nicht so sehr über die Form des Bauhauses, denn seine Ästhetik ist nur die erste Ebene, sondern über die Geschichte des Bauhauses selbst als Geschichte menschlicher Entscheidungen.

Es ist die Geschichte von Menschen, die nach dem Ersten Weltkrieg dorthin kamen, in einer ganz bestimmten Nachkriegsfrustration lebten, aber dennoch die Kraft und den Wunsch fanden zu leben, zu schaffen, zu experimentieren. In diesem Versuch, frei zu leben, in dieser Leidenschaft für das Leben und die Freiheit, schufen sie vollkommen erstaunliche Formen, von denen wir bis heute leben, von denen wir bis heute zehren und uns inspirieren lassen.

Der Name «Heiterkeit» ist für uns natürlich ein einzigartiges Geschenk der deutschen Sprache, das wir bei Merab Mamardaschwili entdeckt haben. Wir haben gerade darüber gesprochen, was uns jetzt wichtig ist, was uns inspiriert, woher wir den Impuls in der Kultur und Philosophie des Bauhauses bekommen haben. Es ist die Geschichte von Menschen, die trotz der Unmöglichkeit, in der alten Kultur zu leben, trotz der erlebten Erfahrungen und all dessen, was mit ihnen geschah, weiterlebten und weiter schufen. Für uns ist das in gewissem Sinne Widerstand gegen das Böse.

Deshalb ist die jetzige Inszenierung eine Möglichkeit, Gefühle und Gedanken zu teilen: Ja, Freunde, wir erleben gemeinsam einen völlig erstaunlichen tragischen Moment, aber wir haben einander. Wir begreifen, was geschieht, sehen es und leben weiter. Wir drehen uns nicht zur Wand, wir ziehen uns nicht aus dem Leben zurück, wir erlauben uns nicht, kraftlos zu werden. Wir sehen dieses Leben weiter so, wie es ist.

Und gerade bei Merab Mamardaschwili ist «Heiterkeit» fröhliche Tragik. Vielleicht würde ich es deshalb, wenn man über Aktivismus spricht, nicht Aktivismus nennen. Es ist eher eine Geschichte darüber, wie wir uns vom Leben inspirieren lassen, wie wir es sehen und wie wir die Ereignisse verarbeiten, die mit uns geschehen.

Aber überhaupt ist es erstaunlich, dass sich gerade jetzt, zum hundertjährigen Jubiläum des Bauhauses, so eine Wiederholung des Kreises, so ein Karussell der Geschichte ergibt. Für uns ist es eine große Verantwortung, genau in diesem Moment mit einer solchen Aussage aufzutreten. Das ist ein sehr wichtiger Moment, ein echter Höhepunkt, und wir spüren diese Verantwortung tatsächlich.

- Und was hat sich in der Stadt selbst dank des Upsala-Zirkus in Zeitz verändert? Und hat sich überhaupt etwas verändert? Mich interessiert die soziale Arbeit. Und Sie sagten ja auch, Sie hätten Ihre Arbeit als Utopie beschrieben. Nach dem Umzug wirkt diese Utopie realer, haben Sie sie verwirklicht, oder ist alles noch utopischer geworden? Wie empfinden Sie das?

- Vor dem Hintergrund der Ereignisse wird diese Utopie noch deutlicher und gewinnt zusätzliche Bedeutungen. Der Kontrast zwischen Entwicklung, Unterstützung und der Angst, die in der Gesellschaft existiert, wird viel sichtbarer.

Wenn man vom Upsala-Zirkus als Erscheinung in unserer Stadt spricht, kommen jeden Tag etwa 120 Kinder und Jugendliche zu uns. In diesem Jahr haben wir beschlossen, den Raum, in dem wir arbeiten, physisch zu verändern. Es war eine gewöhnliche DDR-Garage, und vor dem Hintergrund der allgemeinen Verwahrlosung der Stadt wirkte sie ziemlich trostlos. Wir wollten sie wärmer und lebendiger machen, damit jemand, der vorbeigeht, spürt, dass drinnen etwas Wichtiges geschieht.

Wir haben Lichter aufgehängt und eine große Fotoausstellung mit Porträts unserer Kinder und Jugendlichen gemacht. Uns war wichtig, dass Menschen, die nichts darüber wissen, was drinnen geschieht, einfach vorbeigehen, die Fotos sehen und verstehen können: Aha, hier gibt es solche Menschen, man kann sie kennenlernen. Wir hatten große Angst, dass die Fotos zerschnitten oder mit Graffiti beschmiert würden. Aber die Ausstellung hängt nun schon seit mehr als einem halben Jahr, und sie hat kein einziges Graffiti, keinen einzigen Schnitt, nichts wurde darauf gemalt. Für mich ist das ein sehr interessanter Dialog mit der Stadt. Ich weiß nicht, warum das geschieht, aber es geschieht.

Und natürlich ist das ein Treffpunkt und ein sicherer Raum für uns, für die Kinder und Jugendlichen, die hierherkommen, für ihre Eltern, für die Zuschauer. Wahrscheinlich kann ich ohne falsche Bescheidenheit sagen, dass dies zu einem wichtigen und bedeutenden Ort für mich, für unser Team, für Kolleginnen und Kollegen, für die Kinder und ihre Eltern sowie für Menschen geworden ist, denen die Zukunft der Stadt nicht gleichgültig ist und die sie sich in Entwicklung statt in Stagnation wünschen.

- Mit wem arbeiten Sie heute im Upsala-Zirkus? Gibt es unter Ihren Teilnehmenden sowohl Kinder mit Migrationserfahrung als auch Kinder aus einheimischen deutschen Familien? Und können Sie schon sagen, dass dieser gemeinsame Raum die Beziehungen zwischen ihnen tatsächlich verändert? Gerade im Kontext Ostdeutschlands, wo rechte Einstellungen stark sind: Die Kinder selbst teilen die Welt noch nicht nach politischen und nationalen Kriterien ein, bringen aber zugleich Vorstellungen und Ängste mit in den Zirkus, die in ihren Familien existieren. Kann gemeinsames Schaffen diese Haltungen allmählich verändern?

- Sie haben völlig recht. Und ich glaube, das kulturelle Umfeld oder das gemeinsame Schaffen zeigt, so banal oder seltsam das auch klingen mag, dass das gemeinsame Leben uns die Angst nimmt. Und jetzt begegnen sich in unserem Zelt, in unserer Garage, Kinder und Erwachsene verschiedener Nationalitäten. Und je mehr sie miteinander kommunizieren, je mehr sie gemeinsam an diesem Leben teilhaben, desto weniger Angst, Aggression und Entfremdung werden sie haben. Und das Zirkusprinzip ist in diesem Sinne sehr utilitaristisch. Wenn ich Ihnen begegne und wir in verschiedenen Sprachen miteinander sprechen, sage ich: «Hör zu, lass uns doch zusammen eine Pyramide bauen». Ich reiche Ihnen die Hand. Und in diesem Moment spannt sich die Hand an, weil sie Ihre Hand hält. Und wenn zwischen uns Vertrauen entsteht, werden Sie mir glauben und mir auf die Schultern steigen. Und dann werden Sie Dankbarkeit empfinden, weil Sie auf meinen Schultern stehen. Das heißt, Zirkus ist etwas sehr Körperliches. Und in diesem Sinne nutzen wir dieses Instrument natürlich gern, und es funktioniert.

- In Ihrem ersten Stück in Deutschland, «Koffer», sprachen Sie über Migration durch Verletzlichkeit und den Versuch, das Leben neu zusammenzusetzen. In «Heiterkeit» scheint, wie mir scheint, ein ganz anderer Ton anzuklingen. Welche Frage steht hinter diesem Stück? Wenn es in «Koffer» hieß: «Wie setzt man sein Leben neu zusammen?», welche Hauptfrage haben Sie sich, dem Team und dem Publikum jetzt gestellt? Und haben Sie darauf eine Antwort gefunden?

- Nein, eine Antwort gibt es nicht. Es ist eine Frage nach unserer Wahl. Was wähle ich? Wie bin ich hier anwesend? Als wir mit der Arbeit begannen, fanden wir in Archiven Informationen über das Leben von Absolventen des Bauhauses. Ein Absolvent emigrierte, traf eine schwierige Entscheidung und ging nach Amerika. Eigentlich gingen auch Gropius und nicht nur er, sondern mehrere Menschen nach Amerika und trafen die Entscheidung, sich weiterzuentwickeln oder sich selbst zu verlieren. Die Geschichte verlief auf unterschiedliche Weise. Zu den Architekten von Auschwitz gehörten die ehemaligen Bauhaus-Angehörigen Fritz Ertl und Walter Dejaco. Franz Ehrlich hingegen, ein ehemaliger Bauhaus-Student und Kommunist, war Häftling in Buchenwald. Er war es, der auf Befehl der SS die Schrift für die Inschrift «Jedem das Seine» am Tor von Buchenwald entwarf. Gleichzeitig gibt es die Forschungshypothese, dass er bewusst die am Bauhaus entwickelte Typografie als versteckte Geste des Widerstands einsetzte. Eine weitere Absolventin starb in Buchenwald.

Aber genau das ist die Geschichte der Wahl. Die Geschichte davon, dass man, verstehen Sie, das, was jetzt mit uns geschieht, fühlen muss. Meiner Meinung nach können wir nicht noch einmal denselben Kreis betreten und sagen, dass uns Politik nicht interessiert, dass wir unpolitisch sind. Meiner Meinung nach haben wir das schon durchgemacht.

- Sie sprechen viel darüber, für andere einen sicheren Raum zu schaffen – für Kinder, Jugendliche, Menschen mit Migrationserfahrung. Und wie sicher sind Sie heute selbst? Wie fühlen Sie sich als künstlerische Leiterin und als Organisation? Die Kultur in Deutschland sieht sich derzeit mit Kürzungen bei der Finanzierung konfrontiert, viele Projekte müssen um ihr Überleben kämpfen. Wie verwundbar ist der Upsala-Zirkus heute selbst?

- Natürlich gibt es Menschen, die buddhistische Praktiken machen, atmen, atmen und alles, was geschieht, ruhig annehmen. Bei uns ist die Situation im Moment eine andere. Die Organisation steht vor einer unglaublichen Überlebensherausforderung. Wir schlafen tatsächlich mit Sorge, weil wir nicht wissen, was aus uns wird und wie die Zukunft des Upsala-Zirkus aussehen wird. Es gibt sehr viel Ungewissheit, sehr viele Gefahren. Aber das Team und ich haben uns darauf geeinigt, dass wir trotzdem weitermachen müssen. Gerade jetzt ist es besonders wichtig, sich nicht zu verschließen, nicht zu fallen, sich nicht zu verlieren und nicht zuzulassen, dass uns diese Ungewissheit stoppt.

Obwohl wir schon alte Hasen sind. So etwas ist uns auch früher schon passiert, und zwar nicht nur einmal. Und wir haben immer versucht, uns herauszuwinden, einen Ausweg zu finden, irgendeine Lösung zu erfinden. Deshalb treffen wir uns jetzt jeden Tag zu Krisensitzungen, suchen nach Finanzierung und überlegen, wie wir weiter überleben werden.

Derzeit sind wir in hohem Maße von Spenden abhängig, deshalb wenden wir uns sehr aktiv an unsere Zuschauer und Freunde mit der Bitte, uns zu unterstützen. Selbst kleine regelmäßige Spenden sind wichtig. Wenn zum Beispiel 50 bis 100 Menschen monatlich fünf Euro spenden könnten, wäre das für uns bereits eine erhebliche Unterstützung, die es uns ermöglichen würde, etwas durchzuatmen und weiterzuarbeiten.

All diese Herausforderungen werden nicht verschwinden. Man kann ihnen nicht entkommen. Aber wir können weiterarbeiten und nach Wegen suchen, voranzukommen.

- Sie arbeiten schon seit mehreren Jahren in Deutschland. Ist es Ihnen gelungen, sich als Teil der deutschen oder europäischen Zirkusgemeinschaft zu fühlen? Und hat sich in dieser Zeit Ihr eigener Blick auf den Zirkus verändert? Oft heißt es, dass es Menschen, die umziehen, schwerfällt, sich in die Theater- oder Kunstszene zu integrieren, wegen der Sprache und der beruflichen Kontakte. Im Zirkus scheint Sprache nicht so eine harte Barriere zu sein. Haben Sie das Gefühl, dass Upsala in dieser Zeit etwas in die deutsche Zirkusszene eingebracht hat?

- Das ist nicht unsere Aufgabe. Unsere Aufgabe ist nicht, auf die deutsche Kunst oder die deutsche Kultur einzuwirken. Unsere Aufgabe ist es zu sehen, was geschieht. Unsere Aufgabe ist es im Moment, uns kennenzulernen. Und etwas zu lernen. Zum Beispiel haben wir in diesem Stück die Poesie des deutschen Dadaisten Hans Arp für uns entdeckt. Es ist ein wenig schwierig, ihn mit Charms zu vergleichen, aber es ist ein erstaunliches, wunderbares kulturelles Phänomen. Und jetzt werden seine Gedichte für uns von einem deutschen Chor vorgetragen, der in der Stadt Zeitz ansässig ist. Und unser russischer Komponist Dmitri Maximowitsch schreibt dafür das Libretto. Das ist also in Wirklichkeit ein Versuch, sich zu begegnen, ein Versuch zu sehen, ein Versuch, die Sprache und die Musikalität zu hören, neue Poesie kennenzulernen. Und den deutschen Zirkus zu verändern, das ist wirklich nicht unsere Aufgabe, wir sind keine besonders ambitionierten Leute.