Lincroyable histoire dArtemisia Gentileschi. Comment une peintre italienne du XVIIe siècle sest vengée des hommes qui lont insultée

Il y a un siècle et demi, un document fascinant a été découvert aux Archives nationales de Rome. Devant les chercheurs se trouvaient les procès-verbaux d’un procès pour viol impliquant la peintre Artemisia Gentileschi, qui avait secoué la capitale des États pontificaux en 1611.

Cette découverte, bien qu’elle ait rappelé l’œuvre d’une caravagesque autrefois célèbre mais alors oubliée, ne lui a pas rendu service. Depuis, l’attention s’est concentrée sur les événements tumultueux de sa vie plutôt que sur sa place dans l’art.

À cette difficulté s’ajoute une autre : les événements incroyables de la vie d’Artemisia Gentileschi s’alignent obstinément sur nos questions contemporaines, en premier lieu bien sûr #metoo, et la reviviscence constante de la tragédie rejoint le hashtag #JeNaiPasPeurDeDire. Ils s’inscrivent donc dans la perspective d’un regard moderne.

Le viol et le procès

Ainsi, en 1611 à Rome, Artemisia Gentileschi, âgée de dix-sept ans, a déclaré avoir été violée par son professeur Agostino Tassi.

Jeune peintre prometteuse, elle vivait alors chez son père, le peintre Orazio Gentileschi, dont elle surpassait déjà le talent à un jeune âge. Elle devait néanmoins étudier dans son atelier, car les femmes n’étaient pas autorisées à étudier l’art à l’Académie. À l’exposition parisienne où ses œuvres sont comparées à celles de son père, on remarque que la peinture d’Orazio Gentileschi est plus élégante et raffinée, tandis que celles de sa fille sont plus énergiques et puissantes.

Un professeur particulier, Agostino Tassi, maître de quadratura architecturale et bon ami de son père — ils avaient peint ensemble des fresques dans un palais romain — fut engagé pour Artemisia. Mais les leçons ne durèrent pas longtemps.

Quelques mois plus tard, Orazio porta plainte contre son ami : le professeur avait violemment violé sa fille le 9 mai 1611. Le procès commença, s’avérant pour Artemisia une épreuve aussi lourde que le viol lui-même. L’affaire fit grand bruit. La chronique du procès, qui dura neuf mois, a conservé son témoignage avec tous les détails répugnants. Les questions posées par les juges et les réponses courageuses de la victime pourraient tout à fait figurer dans une expertise judiciaire du XXIe siècle :

«  Il m’a jetée au bord du lit, appuyant sa main sur ma poitrine, et a glissé son genou entre mes cuisses pour que je ne puisse pas les écarter. Pour que je ne crie pas, il m’a bâillonnée avec un mouchoir. Puis, orientant son sexe vers ma nature, il a commencé à le pousser et à l’introduire en moi : je ressentais une forte brûlure et une douleur. À cause du mouchoir, je ne pouvais pas crier, mais j’appelais quand même à l’aide comme je pouvais. Avant qu’il ne le remette, j’ai serré son sexe si fort que j’ai arraché un morceau de chair. Mais il continuait son acte. Il est resté longtemps sur moi, et quand il eut fini, il est tombé. »

Artemisia s’empara d’un couteau, mais Tassi réussit à esquiver. Peut-être ses larmes ont-elles attendri le violeur, ou bien voulait-il éviter la responsabilité, mais il promit de l’épouser : «  Je dois d’abord me libérer de ma situation actuelle  ». Cette situation était qu’il était déjà marié. Par ses assurances que «  la honte serait couverte  », il contraint encore plusieurs fois Artemisia à se soumettre, la liaison dura environ six mois, mais le mariage ne vint jamais, et Orazio porta plainte.

Le viol lui-même n’intéressait pas les juges, leur tâche était de déterminer si la famille Gentileschi avait été offensée. Autrement dit, si Artemisia était vierge au moment du viol. Sinon, Tassi n’était coupable de rien. «  Y a-t-il eu du sang après le rapport ?  » demande le tribunal. Artemisia répond franchement : «  C’est arrivé pendant mes règles, je ne sais pas.  » Les juges ont d’autres doutes : Artemisia n’est pas comme les autres filles de son milieu — c’est une artiste, elle peint le corps nu, ses tableaux expriment une sensualité féminine manifeste. Même trois cents ans plus tard, l’une de ses toiles fut encore censurée — le sein nu de la figure féminine allégorique fut couvert par un drapé. La version originale ne sera révélée qu’au XXe siècle par une analyse aux rayons X.

Tassi la traite de menteuse et jure que «  rien n’est arrivé  », tandis qu’Artemisia est qualifiée de «  prostituée  ». Il a des protecteurs puissants, mais ne convainc pas le tribunal. À Rome, il jouit d’une mauvaise réputation, on l’appelle depuis longtemps «  Lo Smargiasso  » («  le fanfaron  »), et on raconte que ses voyages, où il apprit à peindre des paysages marins, étaient en réalité une déportation aux galères pour un autre crime.

Le prévenu se contredit dans ses déclarations. Il affirme d’abord n’avoir jamais été seul avec la plaignante, puis prétend être venu pour défendre son honneur (comment ?). Sa propre belle-fille se retourne contre lui — il l’a aussi violée. Une de ses ex-épouses portera la même accusation au tribunal. Sa femme actuelle a disparu, et la rumeur dit que Tassi l’a tuée. Il l’affirme lui-même en l’accusant d’infidélité. La femme réapparaîtra bientôt, mais une nouvelle accusation, celle de bigamie, surgira alors.

L’affaire se complique encore lorsque le père d’Artemisia dépose une autre plainte — selon lui, Agostino voulait voler une de ses toiles. Tassi réplique qu’Orazio couche lui-même avec sa fille et tente de tout lui faire porter. Des questions surgissent : pourquoi la plainte pour viol a-t-elle été déposée si tard ? Et est-ce bien sa fille, Artemisia ? N’a-t-il pas violé d’abord la mère, puis, après sa mort, la fille ?

Toute cette période, Artemisia subit humiliations et examens médicaux. Elle est même torturée — c’était une mesure habituelle dans la procédure judiciaire de l’époque. Elle risque de perdre à jamais la capacité de peindre : des cordes sont enroulées autour de ses doigts et serrées, risquant de lui briser les os.

Finalement, Agostino est reconnu coupable et condamné à cinq ans d’exil des États pontificaux. La peine ne sera jamais exécutée.

Judith et Holopherne

Juste après le procès, Artemisia peint sans doute son tableau le plus célèbre : «  Judith décapitant Holopherne  », et rend ainsi elle-même justice à Tassi : elle donne les traits d’Holopherne à ce dernier, et se représente en Judith. Gentileschi est une disciple de Caravage, qui s’est lui aussi intéressé à ce sujet. En comparant les deux tableaux, on saisit les sentiments qui animaient l’artiste.

Pour Caravage, le héros principal est Holopherne, l’artiste s’attache à la souffrance du mourant, sa Judith s’éloigne du corps avec un dégoût mal dissimulé. La héroïne de Gentileschi tranche son adversaire comme un cochon dans une ferme, calmement, avec assurance, satisfaite d’avoir bien fait son œuvre. Le sang gicle sur les draps — un rappel du sang qui préoccupait tant le tribunal ? Judith tient un couteau — serait-ce celui avec lequel Artemisia a tenté de se défendre ?

Quelques jours après le procès, Artemisia se marie. Pour sauver l’honneur de la famille, elle est mariée à un peintre florentin secondaire, Pietro Antonio Stiattesi. Sa biographie cesse enfin d’être une chronique judiciaire et devient un récit de vie, quoique pas tout à fait ordinaire — Artemisia Gentileschi devient une peintre reconnue. Elle est l’une des premières femmes admises aux «  grands genres  », à la peinture historique, aux sujets bibliques et mythologiques. Commence alors une série de voyages et de déménagements, de grandes commandes et des travaux pour les cours princières et royales.

En 1613, Artemisia déménage avec son mari à Florence, où Cosme II de Médicis lui confie les toiles les plus audacieuses de sa carrière. Dans celles-ci, comme dans ses œuvres ultérieures, s’installent la fureur et la cruauté, la colère et la vengeance accumulées pendant le procès. Tout au long de sa vie, Artemisia peint des portraits et des scènes capables de refléter ces sentiments — Virsavie, que David a prise de force, Lucrèce avec un couteau à la main après le viol de Sextus Tarquin, Danaé enfermée par son père, Suzanne et les vieillards qui l’espionnent. Même dans les œuvres où la violence n’est ni directe ni indirecte, la femme triomphe toujours des hommes, les domine par sa beauté, son courage ou sa sensualité, comme dans la représentation récemment découverte de Galatée.

En 1620, toujours à Florence, Gentileschi peint une scène biblique, «  Jaël et Sisara  ». Jaël tue le chef militaire cananéen caché dans sa tente. Elle enfonce un pieu dans sa tête et lui perce le crâne, l’épinglant au sol. Sur le tableau, Gentileschi montre Jaël ayant déjà posé le pieu sur la tête de Sisara et levant son marteau, prête à frapper. Sur son visage, le même plaisir d’avoir accompli sa tâche que Judith. «  Dans quelle tête enfonce-t-elle le pieu ? — écrit le magazine Les Beaux Arts — celle de Sisara ou de la domination masculine ?  » Peut-être celle d’Agostino Tassi lui-même.

À Florence, Gentileschi aura quatre enfants et rencontrera l’amour de sa vie — Francesco Maringi, un noble brillant et cultivé. Dès 1623, les amants vivent ensemble à Naples, son mari disparaît de sa vie, elle travaille sans relâche, peint des portraits, mais mène un train de vie si large qu’elle accumule des dettes croissantes à chaque paiement.

Et pourtant, Artemisia Gentileschi est la première femme capable de vivre de son art et d’élever sa fille Palmira, qu’elle emmène avec elle dans ses innombrables voyages. C’est la meilleure période de sa vie. Maringi l’introduit dans les cercles intellectuels, la présente au neveu du grand Michel-Ange, Michel-Ange Buonarroti le Jeune, et à Galilée, qui obtient pour elle une place à l’Académie. Elle jouit d’une renommée et d’un succès européens. Elle revient brièvement à Florence, puis part pour Venise, Rome, à nouveau Naples, et même Londres, où le roi Charles Ier l’a invitée, avant de retourner à Naples, cette fois pour longtemps.

Il est étonnant que la partie conservée de sa correspondance indique qu’Artemisia souhaitait être enterrée à Rome, rester romaine, ou du moins envisageait cette possibilité, notamment en lien avec son appartenance à l’Académie de Saint-Luc. Pourtant, elle est morte à Naples lors de la grande peste, et aucune preuve ne montre que son corps ait été transféré à Rome. L’emplacement de sa tombe demeure inconnu. Malgré la reconnaissance de son vivant, Artemisia Gentileschi fut presque oubliée dans les siècles suivants, et son rôle dans l’art réduit à celui d’une femme peintre. Ses œuvres furent souvent attribuées à ses contemporains, notamment à son père. Au XIXe siècle, elle était quasiment absente des ouvrages d’histoire de l’art.

Une nouvelle renommée

Au XXe siècle, le nom de Gentileschi attira à nouveau l’attention. Ce mérite revient au grand historien de l’art italien, spécialiste de Caravage et de ses disciples, maître des attributions, Roberto Longhi. Longhi admirait l’énergie de ses œuvres — mais la reléguait tout de même au rang d’une curiosité.

Dans les années 1970, l’œuvre d’Artemisia Gentileschi commença enfin à être prise au sérieux — cette fois grâce aux thèses féministes. En 1976, à Los Angeles puis à Brooklyn, eut lieu l’exposition «  Femmes artistes : 1550-1950  ». Y figuraient six œuvres de Gentileschi, dont la célèbre «  Suzanne et les vieillards  » (1610), et ce fut le début de sa nouvelle renommée. Pour la première fois, plusieurs tableaux d’Artemisia furent présentés ensemble, permettant d’apprécier la force de son art.

La commissaire de l’exposition et co-auteure du catalogue était Linda Nochlin, célèbre historienne de l’art et féministe. En 1971, elle publia dans ArtNews un essai intitulé «  Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ?  », où elle affirmait que ce n’était pas un manque de talent, mais une exclusion du système (académie, commissions, étude du nu, etc.). Dans le catalogue de l’exposition, Artemisia est présentée comme une artiste exceptionnelle, et non comme une femme dans un monde d’hommes.

Depuis, des expositions consacrées à Artemisia Gentileschi ont eu lieu dans divers pays, un roman et un film lui ont été consacrés. Et ces cinq dernières années, ses œuvres ont été découvertes ou attribuées avec une régularité enviable, alors qu’elles étaient auparavant attribuées à d’autres auteurs.

Deux œuvres, considérées comme anonymes et accrochées dans un palais libanais, furent découvertes après l’explosion dans le port de Beyrouth en 2020. La même année, le tableau «  David et Goliath  » apparut soudainement dans une grande vente aux enchères, et les experts chargés de sa restauration confirmèrent l’authenticité de la signature de Gentileschi sur la lame de David. Encore la lame !

En 2023, les conservateurs de l’exposition à la Galerie nationale de Naples reconnurent Artemisia comme l’auteur de quatre tableaux envoyés par d’autres musées, où ils étaient attribués à d’autres artistes. Parmi eux, «  L’Enlèvement d’Europe  », un sujet presque autobiographique.

Enfin, la même année, la collection royale britannique annonça la découverte d’un tableau d’Artemisia Gentileschi au palais de Hampton Court. Pendant deux siècles, il fut attribué à un peintre de l’école française, l’œuvre était en mauvais état, conservée en réserve, et seule la restauration permit d’établir l’auteur véritable. Et encore un sujet — «  Suzanne et les vieillards  » — qui ramène au destin de l’artiste. Artemisia Gentileschi y a incarné son histoire — désormais, ses œuvres poursuivent son incroyable parcours.

Photo principale — Artemisia Gentileschi. «  Jaël et Sisara  » (détail), 1620. Musée des beaux-arts de Budapest